Ο όρος “bel canto”, ως σχολή σύνθεσης και τεχνική φωνητικής, πάντα ήταν και εξακολουθεί να παραμένει ένα κάπως αμφιλεγόμενο και ασαφές πεδίο. Ο όρος συναντάται σε σχέση με την παλιά ιταλική σχολή τραγουδιού του 17ου και 18ου αιώνα. Σήμερα ακόμη πιο συχνά χρησιμοποιείται σε σχέση με την ιταλική όπερα των αρχών του 19ου αιώνα, με κυριότερους εκφραστές τον Gioacchino Rossini (1792-1868), τον Gaetano Donizetti (1797-1848) και τον Vincenzo Bellini (1801-1835). Κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα υπήρξε μία αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τα έργα αυτών των συνθετών. Σε αυτή τη διαδικασία αναβίωσης ως γνωστόν έπαιξε σημαντικότατο ρόλο και η Μαρία Κάλλας.
Στις όπερες του Donizetti που αναβίωσαν κατά τον 20ό αιώνα συγκαταλέγονται και αυτές με αγγλική θεματολογία, μεταξύ των οποίων βρίσκεται και η όπερα Maria Stuarda, σε λιμπρέτο του Giuseppe Bardari, βασισμένο στην ιταλική μετάφραση της τραγωδίας Maria Stuart, του Friedrich Schiller, από τον Andrea Maffei. Η συγκεκριμένη όπερα μάλιστα έπεσε θύμα απαγορεύσεων, οπότε και δεν δοξάστηκε αρκετά σε κεντρικά θέατρα όπερας, πριν περιπέσει, όπως και άλλες όπερες του Donizetti, σε δεύτερη μοίρα προς τα τέλη του 19ου αιώνα. Εφέτος, λοιπόν, η Maria Stuarda ανέβηκε με μεγάλη επιτυχία στα πλαίσια του Φεστιβάλ του Salzburg, στο Großes Festspielhaus, στις 11/8 (καθώς και σε άλλες ημερομηνίες πριν και μετά).
Η πλοκή της όπερας περιστρέφεται γύρω από δύο ιστορικά πρόσωπα: τη βασίλισσα της Αγγλίας Ελισάβετ Α΄ (γνωστή και ως η “Παρθένος Βασίλισσα”) και της Μαρίας Στιούαρτ, βασίλισσας της Σκωτίας και συγγενούς της Ελισάβετ Α΄. Η Μαρία Στιούαρτ, εκδιωγμένη από τον θρόνο της Σκωτίας, καταφεύγει στην Αγγλία, όπου όμως απειλεί την εξουσία της Ελισάβετ. Έτσι, η τελευταία θέτει τη Μαρία σε κατ’ οίκον περιορισμό, ώσπου εντέλει αποφασίζεται να εκτελεστεί. Οι δύο κυριότερες κατηγορίες που βαραίνουν τη Μαρία Στιούαρτ κατά τη διάρκεια του έργου είναι η εμπλοκή της στη δολοφονία του δεύτερου συζύγου της και έπειτα η φερόμενη ανάμειξή της με κινήσεις συνωμοσίας κατά της Ελισάβετ. Ωστόσο, ως καταλυτικός παράγοντας στην εκτέλεση της Μαρίας Στιούαρτ παρουσιάζεται και το ερωτικό τρίγωνο “Ελισάβετ Α’ – Robert Dudley, κόμης του Leicester – Μαρία Στιούαρτ”. Η Ελισάβετ κρύβει τα κίνητρα της ερωτικής αντιζηλίας της για την εκτέλεση της Μαρίας πίσω από τα πολιτικά (δηλαδή, πίσω από την άμυνα εναντίον της απειλής του στέμματος και επομένως της πολιτικής αστάθειας). Σημαντικός ωστόσο για την εκτέλεση της Μαρίας αποδεικνύεται και ο ρόλος του λόρδου William Cecil, κύριου συμβούλου της Ελισάβετ, ο οποίος την αντιλαμβάνεται ως συνεχή πολιτική απειλή. Η όπερα εστιάζεται περισσότερο στο ερωτικό τρίγωνο και την πορεία την Μαρίας προς την ηθική και κοινωνική κάθαρση, καθώς και προς την πνευματική απελευθέρωση.
Στην περίπτωση του Ulrich Rasche η σκηνοθεσία και η σκηνογραφία παρουσιάστηκαν ως δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Τη σκηνή μονοπώλησαν τρεις υπερμεγέθεις φωτιζόμενοι δίσκοι, οι οποίοι περιστρέφονταν γύρω από τους εαυτούς τους, αλλά και ο ένας γύρω από τον άλλον. Οι σολίστες πορεύτηκαν με αντίθετη φορά πάνω τους καθ’ όλη τη διάρκεια της όπερας, είτε κοιτάζοντας προς τα εμπρός, είτε βηματίζοντας ανάποδα προς τα πίσω, ακόμη και όταν τραγουδούσαν! Αυτοί οι δίσκοι δεν αποτέλεσαν απλώς απόκοσμο σκηνογραφικό εύρημα. Αντιθέτως, ήταν έντονα επιφορτισμένοι με συμβολικό περιεχόμενο. Καταρχάς, συμβόλιζαν την πορεία ζωής της Ελισάβετ και της Μαρίας: η κάθε μία κινήθηκε στον προσωπικό της κύκλο, μη μεταβαίνοντας ποτέ η μία στη σφαίρα επιρροής της άλλης. Αυτή η χειρονομία όμως μπορεί και να υποδήλωνε το γεγονός ότι οι δύο ιστορικές προσωπικότητες στην πραγματικότητα δεν συναντήθηκαν ποτέ πρόσωπο με πρόσωπο. Ωστόσο, ο ένας δίσκος επηρεάζει τον άλλον και περιστρέφεται γύρω του, υπονοώντας τη συνάφεια των δύο ζωών. Ο καταναγκασμός των χαρακτήρων σε διαρκή κίνηση πιθανόν να απέδωσε και το αναπόφευκτο της μοίρας: οι εμπλεκόμενοι δεν μπορούν ούτε να προπορευτούν, αλλά ούτε και να γυρίσουν πίσω. Είναι καταδικασμένοι στη λήψη αποφάσεων.
Επίσης, σε ένα έργο, στο οποίο η τελική έκβαση των γεγονότων είναι ως επί το πλείστον προβλέψιμη, πρέπει να θεωρηθεί άκρως κατάλληλη η παρουσίαση μίας ψυχοφθόρας “στασιμότητας μέσα στην κίνηση”. Ειδικά το δεύτερο μέρος της όπερας ασχολείται σχεδόν αποκλειστικά με διεργασίες προς την εκτέλεση της Μαρίας: δηλαδή ένα γεγονός δεδομένο και προαποφασισμένο χωρίς εκπλήξεις. Ωστόσο, κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδύεται η απόγνωση που προκαλεί η σιγουριά προς τον επικείμενο θάνατο. Το αποτέλεσμα της αλλόκοτης στασιμότητας εξυπηρετεί ακριβώς στην ενίσχυση αυτού του συναισθήματος.
Ο πιο προφανής όμως συμβολισμός των δίσκων ήταν ο πολιτικός: τα πρόσωπα κινούνται ατέρμονα πάνω στα ανελέητα “γρανάζια” του πολιτικού συστήματος/ “μηχανισμού”. Ο τρίτος δίσκος βέβαια αποτύπωνε και τις ανασφάλειες της Ελισάβετ, με την προβολή καλλιτεχνικού βίντεο του Florian Hetz, το οποίο απεικόνιζε κυρίως την εκλαμβανόμενη ως σαγηνευτική και επικίνδυνη φύση της Μαρίας από την Ελισάβετ.
Άλλο εξαιρετικά ενδιαφέρον σημείο της σκηνοθεσίας του Rasche αποτέλεσε η παράλληλη παρουσία και των δύο προσώπων (της Ελισάβετ και της Μαρίας) ακόμη και σε σημεία που κανονικά η μία από τις δύο απουσιάζει. Σε πρώτο επίπεδο, αυτό είχε ως αποτέλεσμα την αντιπαράθεση των ζωών και διαθέσεων των χαρακτήρων. Ωστόσο, σε ένα βαθύτερο επίπεδο η συγκεκριμένη χειρονομία φιλοδοξούσε συνειδητά ή ασυνείδητα στη μερική αποκατάσταση του έργου του Schiller, πολλά σημαντικά στοιχεία του οποίου είχαν κοπεί ή τροποποιηθεί στην όπερα. Για παράδειγμα, ενώ η όπερα στο τέλος εστιάζεται αποκλειστικά στη Μαρία, το έργο του Schiller “κλείνει” πιο πολύ με την Ελισάβετ. Στη συγκεκριμένη σκηνοθετική σύλληψη λοιπόν αυτό το λογοτεχνικό χάσμα γεφυρώθηκε: στο τέλος η Ελισάβετ απομένει έρημη στη σκοτεινή σκηνή μέσα στην αλαζονεία, το μένος και κυρίως την ψυχρότητά της (στοιχεία που εκφράστηκαν εύστοχα μέσα από τη γενικότερα πραγματικά αξιοθαύμαστη υποκριτική της Kate Lindsey), έχοντας εξολοθρεύσει τη Μαρία και όσους την είχαν αγαπήσει (αλλά κάποιους από τους οποίους είχε αγαπήσει και η Ελισάβετ), “συνθλίβοντάς” τους με τον δίσκο των “ανασφαλειών” της. Η ειρωνεία λοιπόν φαίνεται να “συνθλίβει” στην πραγματικότητα την ίδια, δίνοντας μία δυνατή θεατρική κατακλείδα.
Επιπλέον, αξίζει να γίνει αναφορά και στον ρόλο της ανδρικής φιγούρας στα πλαίσια της σκηνοθεσίας του Rasche. Καθ’ όλη τη διάρκεια της όπερας οι δύο γυναικείες ηγετικές φιγούρες φαίνεται να υπόκεινται στην εξουσία ανδρών, οι οποίοι στην ουσία είναι αυτοί που κινούν τα νήματα: στρέφουν τη μία γυναίκα ενάντια στην άλλη, τις κατακρίνουν ή τις επιβεβαιώνουν, τις υποκινούν, κ.λπ. Χαρακτηριστικό είναι το ότι στον κάθε δίσκο η γυναικεία (και ειδικά η Ελισάβετ) φαίνεται να περιτρυγιρίζεται συχνά από μπουλούκι ανδρών (χορευτές της ακαδημίας Salzburg Experimental Academy of Dance).
Η σύλληψη του Rasche εμπλέκει άμεσα τον χώρο και το σώμα: δηλαδή, κοινούς παράγοντες με τη φωνητική και υποκριτική ερμηνεία. Από τη μία, οι περιστρεφόμενοι δίσκοι καθιστούσαν αδύνατη την προσήλωση των σολιστών αποκλειστικά στην ερμηνεία τους. Από την άλλη, το ίδιο ζήτημα μπορεί να ιδωθεί και από την ακριβώς αντίθετη σκοπιά: οι ερμηνευτές ήταν αναγκασμένοι να προσέχουν συνεχώς το σώμα τους και τις κινήσεις τους, μη χάνοντας επαφή με τη δραματικότητα και τον έλεγχο της φωνής τους. Άρα, η σκηνοθεσία-σκηνογραφία, εκτός των όποιων υποδηλώσεων έφερε, είχε επιπλέον και τον χαρακτήρα μιας άσκησης φωνητικής. Όπως και να έχει, οι σκηνογραφικές επιλογές πιθανόν να έθεσαν προκλήσεις στους σολίστες, οι οποίοι ωστόσο ανταποκρίθηκαν επάξια, λόγω φυσικά των εξαιρετικών ερμηνευτικών ικανοτήτων των ιδίων. Επίσης, η συνεχής και επαναλαμβανόμενη κίνηση θα μπορούσε να οδηγήσει σε αθέμιτο για το συγκεκριμένο ρεπερτόριο υπνωτισμό του κοινού, αποσπώντας την προσοχή του από τη μουσική και την υποκριτική, έστω και προσωρινά (κατάσταση που εντείνει και η προβολή βίντεο). Επιπλέον, επειδή ο βηματισμός των σολιστών έπρεπε να συγχρονιστεί κάπως με τους ρυθμούς της φωνητικής ερμηνείας τους, η σκηνοθεσία ίσως και να προσδιόρισε εν μέρει τη μουσική. Τυχόν τριξίματα από τους δίσκους, που παρατηρήθηκαν και συζητήθηκαν εκτενώς, δεν είναι άξια αναφοράς, καθώς δεν διατάραξαν σημαντικά ούτε την ακρόαση, ούτε την ερμηνεία: αντιθέτως, θα μπορούσαν να θεωρηθούν και “γουστόζικα”, διότι ενίσχυαν αυτή την αίσθηση της απόκοσμης μηχανής.
Τα κοστούμια της Sara Schwartz ήταν σεμνά και συμβατικά, ακολουθώντας τις προφανείς αντιθέσεις Ελισάβετ και Μαρίας (μαύρο–λευκό). Ωστόσο, οι διαφοροποιήσεις στον ρουχισμό υποδήλωναν και πνευματικές διαδικασίες: την καταρράκωση της Ελισάβετ από τις προσβολές και από την εσωτερική πάλη με τις αμφιβολίες για τη θανάτωση της Μαρίας, τη “μαρτυρική” φύση της Μαρίας ως εξιλαστήριο θύμα προς θυσία και την πνευματική μεταμόρφωσή της. Η Marta de Masi και οι χορευτές της ακαδημίας Salzburg Experimental Academy of Dance επέδειξαν μεγάλη ελαστικότητα στην κινησιολογία, αναδεικνύοντας επιτυχώς τη χορογραφία του Paul Blackman. Τα πιο εντυπωσιακά σημεία της χορογραφίας παρατηρήθηκαν: στην αποτύπωση της καταρράκωσης της Ελισάβετ πριν την υπογραφή της καταδίκης (ο χαρακτήρας της σκηνής θύμισε σε ορισμένα σημεία αναγεννησιακό πίνακα), στην υπογράμμισης της “θρησκευτικής τελετουργικότητας” της εκτέλεσης της Μαρίας, καθώς και στη σύνθλιψη του λαού και των θαυμαστών της Μαρίας. Φυσικά, η χορογραφία βρισκόταν σε άμεση συνάρτηση με τη σκηνοθεσία και τον φωτισμό (Marco Giusti).
Συνοψίζοντας, η προσέγγιση του Rasche είχε τα καλά της, αλλά είχε και τα ρίσκα και τους περιορισμούς της. Το συνολικό αποτέλεσμα όμως ήταν αδιαμφισβήτητα εντυπωσιακό. Σε σύγκριση με ορισμένες τάσεις της σύγχρονης σκηνοθεσίας όπερας, η συγκεκριμένη σύλληψη διατήρησε μία σοβαρότητα και κομψότητα, ενώ ταυτόχρονα παρέμεινε πρωτότυπη, μοντέρνα και ουσιώδης, παρουσιάζοντας ενίοτε και συνταρακτικές στιγμές. Ωστόσο, το σημείο και η φύση εμπλοκής της με τη μουσική, αν και καίριο ζήτημα για την αξιολόγησή της, δεν είναι εύκολο να εξακριβωθεί πλήρως.
Περνώντας στο μουσικό κομμάτι της βραδιάς, αρχικά αξίζει να γίνει αναφορά στις αξιόλογες φωνητικές δυνατότητες των σολιστών. Η Lisette Oropesa ως Μαρία έδωσε μία απολύτως πειστική ερμηνεία. Η δύναμη της φωνής της, η δεξιοτεχνία και η άνεσή της, η λυρικότητα των φράσεων και τα legati της ήχησαν ιδιαίτερα καλά. Το ηχόχρωμά της ήταν ως επί το πλείστον γλυκό, με λεπτές αποχρώσεις, καθώς και με ωραία pianissimi. Επίσης, η όλη προσέγγιση της φωνητικής ερμηνείας της προσέδωσε συναισθηματικό βάθος στον ρόλο. Η Kate Lindsey ως Ελισάβετ αποδείχθηκε επίσης άξια φωνητικά με δεξιοτεχνικό χαρακτήρα, λεία χροιά και αυταρχική εκφορά. Επίσης, έδωσε μία υποδειγματική βουβή ερμηνεία υποκριτικής, με την επιβλητική και αγέρωχη υπόστασή της να ταιριάζει απόλυτα στον χαρακτήρα της Ελισάβετ, αλλά ακόμη και στην ψυχική κατάπτωση και τις αμφιβολίες της. Η επίσης γλυκιά και μελωδική φωνή του Bekhzod Davronov ως Ρόμπερτ ταίριαξε ιδιαίτερα καλά με το ιταλικό ύφος του έργου. Όμως, σίγουρα αξίζει να γίνει αναφορά και στους υπόλοιπους σολίστες, οι οποίοι επίσης έδωσαν αξιοπρόσεκτα δείγματα της δουλειάς τους: Aleksei Kulagin ως George Talbot, Thomas Lehman ως William Cecil, και Nino Gotoshia ως Anna Kennedy. Γενικά, τα ηχοχρώματα των φωνών των σολιστών αναμειγνύονταν καλά μεταξύ τους, πετυχαίνοντας ένα όμορφο και ομοιογενές αποτέλεσμα.
Η Φιλαρομονική Ορχήστρα της Βιέννης υπό τη διεύθυνση του Antonello Manacorda ερμήνευσε για άλλη μία φορά με μεγάλη καθαρότητα, ακρίβεια και σημασία στις ηχοχρωματικές λεπτομέρειες. Ωστόσο, σε ορισμένα σημεία η άρθρωση, το tempo και το φραζάρισμα έδιναν την εντύπωση του “συγκρατημένου” και της κωλυσιεργίας. Από τη μία, δόθηκε στην ορχήστρα (αλλά και στους σολίστες) η δυνατότητα της λεπτομερέστερης ενασχόλησης με τις φράσεις και της “τραγουδιστής” εκφοράς των λυρικών σημείων. Από την άλλη, η εκτέλεση έχασε την ενεργητικότητα και ένταση που θα μπορούσε να είχε προσλάβει, με την ευκαιρία της συσπείρωσης τόσο αξιόλογων ερμηνευτικών δυνάμεων. Κάποιες φορές αυτή η καθυστέρηση πρέπει να δυσκόλεψε και τους σολίστες, οι οποίοι κλήθηκαν να διαχειριστούν για περισσότερη ώρα φθόγγους στις ακραίες περιοχές της φωνής τους. Η “σβελτάδα” αυτού του ρεπερτορίου είναι κατά κάποιον τρόπο σημαντικό στοιχείο της εγγενούς γοητείας του. Βέβαια, δεν είναι απολύτως σαφές σε ποιο βαθμό η συγκεκριμένη προσέγγιση αποτέλεσε καλλιτεχνική άποψη ή επιταγή της σκηνοθεσίας: ο επιβεβλημένος από τη σκηνοθεσία και σκηνογραφία ρυθμός βηματισμού των σολιστών και χορευτών δεν θα μπορούσε να είναι ανεξάρτητος από τη φωνητική και ορχηστρική ερμηνεία για αισθητικούς, αλλά και πρακτικούς λόγους. Όπως και να έχει όμως η πιο σοβαροφανής και λεπτή προσέγγιση ταίριαξε περισσότερο με την τραγικότητα των γεγονότων της πλοκής, δίνοντας μία διαφορετική οπτική στον Donizetti. Επίσης, συμμετείχε η κρυμμένη και σχετικά κάπως απομακρυσμένη χορωδία Concert Association of the Vienna State Opera Chorus.
Οι τελικές σκέψεις λοιπόν για τη φετινή παραγωγή της Maria Stuarda του Donizetti στο Salzburg είναι κατά κύριο λόγο θετικές: πολύ καλές ερμηνείες των μονωδών, μία πάντως ενδιαφέρουσα ερμηνεία από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, και μία ευρηματική, αλλά πιθανόν παρεμποδιστική, σκηνοθετική-σκηνογραφική προσέγγιση από τον Ulrich Rasche. Το κοινό αντέδρασε ενθουσιωδώς! Το τελικό αποτέλεσμα ήταν μοντέρνο, κομψό και σοβαρότατο (μεγάλα προτερήματα για σύγχρονη παραγωγή). Η ουδέτερη και “διαστημική/ κοσμική” ατμόσφαιρα της παραγωγής οδήγησε σε μία πολύ ωφέλιμη διαχρονικότητα, μέσα από την οποία προέκυψαν ποικίλοι προβληματισμοί. “Αγιάζει” ο σκοπός τα μέσα; Μπορεί ένα άτομο να μείνει κυρίαρχο του εαυτού του και να ασκήσει εξουσία ακόμη και σε πλαίσια σωματικού περιορισμού; Είναι ο άνθρωπος εξ ολοκλήρου υποχείριο του πολιτικού συστήματος; Μπορεί ποτέ η πολιτική ιδιότητα του ηγέτη να διαχωριστεί από την προσωπική υπόστασή του; Ο καθένας μπορεί να εκλάβει κάτι διαφορετικό.
Μία ακόμη διάσταση του έργου που σίγουρα αναδεικνύει η παραγωγή, είναι αυτή της θέσης της γυναίκας στο κοινωνικο-πολιτικό σκηνικό, ζήτημα που και πάλι γίνεται αντιληπτή από τον καθένα με διαφορετικό τρόπο. Οι γυναίκες της παραγωγής δεν είναι ποτέ κύριες του εαυτού τους, και ας αποτελούν τυπικά και φαινομενικά την κεφαλή του πολιτικού τους συστήματος: άνδρες είναι πάλι εκείνοι που παίρνουν τις αποφάσεις και ορίζουν τη μοίρα των δύο γυναικών “ηγεμόνων”, ωθώντας αυτές εντέλει στην αλληλο-αναίρεσή τους. Σε συμβολικό επίπεδο οι δύο βασίλισσες θα μπορούσαν να συμβολίζουν τα δύο πρόσωπα της σύγχρονης γυναίκας: το επαγγελματικό (η “παρθένος βασίλισσα”) από τη μία, και το μητρικό/ οικογενειακό/ ερωτικό από την άλλη. Μέσα από την παραγωγή, το κοινό θα μπορούσε να προσλάβει την συνειδητή ή ασυνείδητη πρόταση ότι το ακόμη ανδροκρατούμενο σύστημα, θέλοντας να απαντήσει στις αξιώσεις της γυναίκας για επαγγελματική καταξίωση, της στερεί το όποιο δικαίωμα επιρροής είχε στα πλαίσια της οικογένειας, εξαναγκάζοντάς την να απορρίψει εξ αρχής τον σχετικό θεσμό από μόνη της για χάρη μίας “φαινομενικής” σε μεγάλο βαθμό ισοτιμίας στον επαγγελματικό χώρο. Έτσι, η γυναίκα αποδέχεται τη μοίρα της και συνεχίζει να πορεύεται σε προδιαγεγραμμένους κύκλους, όπως οι δύο βασίλισσες, πείθοντας αναγκαστικά τον εαυτό της ότι η μητρότητα και η δημιουργία οικογένειας την υποβιβάζει.
–ENGLISH–
Opera echoes from this year’s Salzburg Festival: Gaetano Donizetti’s Maria Stuarda
The term “bel canto”, both as a compositional school and a vocal technique, has always been, and continues to be, a somewhat controversial and ambiguous domain. It is encountered in reference to the old italian singing school of the 17th and 18th centuries. Today, it is more frequently associated with early 19th-century italian opera, and the composers Gioachino Rossini (1792–1868), Gaetano Donizetti (1797–1848), and Vincenzo Bellini (1801–1835). In the second half of the 20th century, there was a resurgence of interest in the works of these composers. As is well known, Maria Callas played a crucial role in this revival.
Among Donizetti’s operas revived during the 20th century are those with English themes, including Maria Stuarda, to a libretto by Giuseppe Bardari, based on Andrea Maffei’s translation of Friedrich Schiller’s play Maria Stuart. This opera suffered from bans, and thus did not achieve widespread acclaim in major opera houses before falling into relative obscurity in the late 19th century, like many of Donizetti’s works. This year Maria Stuarda was staged with great success at the Salzburg Festival, in the Großes Festspielhaus, on August 11 (as well as on other dates before and after that).
The opera’s plot revolves around two historical figures: Queen Elizabeth I of England (also known as the “Virgin Queen”) and Mary Stuart, Queen of Scotland and Elizabeth’s relative. Following her deposition from the Scottish throne, Mary seeks refuge in England, where she threatens Elizabeth’s authority. Consequently, Elizabeth keeps Mary under house arrest for years, until the decision is finally made to execute her. The two principal charges brought against Mary during the opera are her involvement in the murder of her second husband and her alleged participation in conspiracies against Elizabeth. However, a decisive factor in Mary’s execution is also the love triangle “Elizabeth I – Robert Dudley, Earl of Leicester – Mary Stuart”. Elizabeth hides the motives of her romantic rivalry behind political justifications (defense against the threat to her crown and political instability). Lord William Cecil, Elizabeth’s chief minister, also proves significant in Mary’s execution, perceiving her as a constant political threat. The opera focuses primarily on the love triangle and on Mary’s journey towards moral and social catharsis, as well as her spiritual liberation.
In Ulrich Rasche’s case, direction and sets were presented as two sides of the same coin. The stage was dominated by three oversized illuminated discs, rotating on their own axes and also around one another. Throughout the opera, the soloists moved in opposite direction on these rotating discs, either walking forward or backwards, even while singing! These stage objects were not merely scenic devices that emphasized the otherworldliness of the concept; rather, they were charged with symbolic meaning. Firstly, they represented the life paths of Elizabeth and Mary: each moved within her own sphere of influence, never entering the other’s. This gesture might also imply that the two historical figures never actually met in person. Yet one disc affected the other and revolved around it, implying the interconnection of their lives. The enforced continuous movement of the characters may have reflected the inevitability of fate: the participants could neither advance freely nor retreat. They were condemned to make decisions.
Moreover, in a work where the final outcome is largely predictable, presenting a psychologically draining “stasis within motion” was highly appropriate. The second act, in particular, is almost entirely concerned with processes leading up to Mary’s execution—a predetermined and unalterable event. Yet, this approach evokes the despair that arises from the certainty of imminent death. The effect of this strange stasis serves precisely to intensify that emotional experience.
The most obvious symbolism of the discs, however, was political: the characters endlessly move upon the relentless “gears” of the political system or “machinery.” The third disc also illustrated Elizabeth’s insecurities, depicted by Florian Hetz’s video projection, which primarily showed Mary as a seductive and dangerous woman.
Another interesting aspect of Rasche’s direction was the simultaneous presence of both characters (Elizabeth and Mary) even in scenes where one would normally be absent. On one level, this juxtaposition contrasted the characters’ lives and moods. On a deeper level, the gesture (consciously or unconsciously) aimed to partially restore Schiller’s play, elements of which had been cut or altered in the opera. For example, while the opera ends with Mary, Schiller’s play concludes more with Elizabeth. In Rasche’s conception, this literary gap was bridged: at the end Elizabeth—expertly portrayed by Kate Lindsey—remains alone on the dark stage, still arrogant and cold, having destroyed Mary and those who loved her (but some of whom Elizabeth had also loved) by “crushing” them with the disc of her insecurities. However, irony seems to “crush” Elizabeth herself, providing a powerful theatrical conclusion.
Furthermore, the role of the male figure in Rasche’s staging is also worth noting. Throughout the opera, the two female protagonists are subjected to male authority. Men seem to be the ones pulling the strings: turning one woman against the other, criticizing or validating them, instigating action, etc. Notably, on each disc, the two women are often followed by a group of men (dancers of the Salzburg Experimental Academy of Dance).
Rasche’s conception involves both space and body—factors shared with vocal and acting performance. On the one hand, the rotating discs made it impossible for the soloists to focus solely on their singing. On the other hand, the same constraint required performers to constantly monitor their bodies and movements, maintaining connection with the dramatic action and vocal control. Thus, the set design, aside from any implications it carried, also had the character of a vocal exercise. Regardless, these choices likely posed challenges for the soloists, who nonetheless responded admirably due to their exceptional vocal skills. The continuous, repetitive motion could have induced a hypnotic effect on the audience, momentarily diverting attention from music and acting—a phenomenon intensified by video projection. Additionally, because the soloists’ walking pace had to synchronize with vocal rhythms, the staging may have partly influenced the musical interpretation. Lastly, any creaking from the discs, which was widely noted and discussed, is negligible, as it did not significantly disturb the audience or the performers; on the contrary, it could even be seen as “artistic,” reinforcing the sense of a machine.
Sara Schwartz’s costumes were modest and conventional, emphasizing the obvious contrast between Elizabeth and Mary (black vs white). However, variations in attire suggested psychological processes: Elizabeth’s breakdown after the insults of Mary and her internal struggle over Mary’s execution, Mary’s nature as a sacrificial victim, and her spiritual transformation. Marta de Masi and the dancers of the Salzburg Experimental Academy of Dance displayed remarkable flexibility, effectively highlighting Paul Blackman’s choreography. The most striking moments occurred in depicting Elizabeth’s breakdown before signing the death warrant (evoking something like a Renaissance painting at times), underscoring the “ritualistic” nature of Mary’s execution, and portraying the crushing of Mary’s followers and admirers. Naturally, the choreography was closely integrated with direction and lighting (Marco Giusti).
In summary, Rasche’s approach had both strengths and risks. Nevertheless, the overall result was undeniably impressive. Compared to some contemporary directing trends, this conception retained seriousness and elegance, while remaining original, modern, substantial and at times awe-inspiring. However, the exact nature and degree of its interference to the music, though critical for general assessment, is difficult to fully ascertain.
Moving on the purely musical part of the production, the soloists’ notable vocal abilities are worth highlighting. Lisette Oropesa, as Mary, delivered a thoroughly convincing performance. Her vocal power, technical mastery, ease, lyricism, and legato lines were particularly effective. Her tone was predominantly sweet, with subtle shadings and beautiful pianissimi. Moreover, her approach added emotional depth to the role. Kate Lindsey, as Elizabeth, proved vocally admirable with technical finesse, smooth timbre, and commanding delivery. She also provided an exemplary acting performance, with her imposing presence perfectly matching Elizabeth’s character, including her psychological decline and doubts. Bekhzod Davronov, as Robert, demonstrated a sweet, melodic voice, suited for the italian style of the work. The rest of the soloists also gave notable performances: Aleksei Kulagin as George Talbot, Thomas Lehman as William Cecil, and Nino Gotoshia as Anna Kennedy. Overall, the vocal timbres blended well, achieving a beautiful, cohesive sound.
The Vienna Philharmonic, conducted by Antonello Manacorda, once again performed with great clarity, precision, and attention to timbral detail. However, at times, the articulation, the tempo, and the phrasing gave the impression of restraint and hesitancy. On the one hand, this allowed the orchestra (and soloists) to engage in detailed phrasing and beautiful lines. On the other hand, the performance lost some of the energy and intensity that could have arisen from such a convergence of remarkable talents. The “swiftness” of this repertoire is, in a way, an important element of its inherent charm. Occasionally, this delay may have challenged the soloists as well, who had to sustain notes in the extremes of their range for longer. Of course, it is not entirely clear to what extent this particular approach reflected an artistic vision or was dictated by the sets: the tempo of the soloists’ and dancers’ movements imposed by the set design could not be independent of the vocal and orchestral interpretation, both for aesthetic and for practical reasons. In any case, the more solemn and subtle approach matched the tragic nature of the plot, offering a different perspective on Donizetti. The hidden and relatively somewhat distant Concert Association of the Vienna State Opera Chorus also participated.
The final thoughts on the production of Donizetti’s Maria Stuarda in Salzburg are primarily positive: very good performances by the soloists, a somewhat interesting interpretation by the Vienna Philharmonic, and a creative, though potentially obstructive, approach by director and set designer Ulrich Rasche. The final result was modern, elegant, and serious (great merits for a contemporary production). The audience reacted with enthusiasm! The neutral and “space-like/cosmic” atmosphere of the production led to a highly beneficial timelessness, through which a variety of reflections arose. Does the end justify the means? Can an individual remain master of themselves and exercise power even within physically restrictive frameworks? Is a person entirely at the mercy of the political system? Can a leader’s political role ever be separated from their personal identity? Each viewer can interpret it differently.
Another dimension of the work that the production certainly highlights is the position of women in the socio-political landscape; an issue that, again, is perceived differently by each individual. The women in the production are never truly in control of themselves, even though they appear to be and are formally the head of their political system: it is men who make the decisions and determine the fate of the two “ruling” women, ultimately driving them towards mutual destruction. On a symbolic level, the two queens could represent the dual aspects of the modern woman: the professional (the “virgin queen”) on one hand, and the maternal/familial/romantic on the other. Through the production, the audience could grasp the conscious or unconscious suggestion that the still male-dominated system, in reacting against women’s demands for professional recognition, deprives them of whatever influence they might have had within the family, forcing them to reject the institution entirely for the sake of a largely “illusory” equality in the professional sphere. In this way, the woman accepts her fate and continues moving along predetermined paths, necessarily convincing herself that motherhood and family diminish her.
