Του Μάρκου Τσέτσου

Για το βιβλίο του Κωνσταντίνου Φλώρου, Βόλφγκανγκ Αμαντέ Μότσαρτ: Ένα δώρο στην ανθρωπότητα. Μετάφραση και επιμέλεια Κωνσταντίνου Κακαβελάκη, εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκα, 2026.[1]

Μία από τις έννοιες που έχει χτυπηθεί ανελέητα από την κυρίαρχη σήμερα μεταμοντέρνα μουσικολογία είναι εκείνη της ιδιοφυΐας. Ας παρακολουθήσουμε το αφήγημα. Η έννοια της ιδιοφυΐας, όντας τίποτα παραπάνω από κοινωνική κατασκευή χωρίς πραγματικό αντίκρισμα, επιστρατεύεται διαχρονικά από τις ελίτ της Δύσης για να αναπαραγάγει στον χώρο της τέχνης την κοινωνική ανισότητα για την οποία οι ελίτ είναι υπεύθυνες. Αν η τέχνη της ιδιοφυΐας είναι καλύτερη από την τέχνη των απλών ανθρώπων, και αν η τέχνη της ιδιοφυΐας τυγχάνει να είναι τέχνη των ελίτ, τότε η τέχνη των ελίτ είναι εξ ορισμού καλύτερη από εκείνη των απλών ανθρώπων. Μαθαίνοντας να θαυμάζουν την τέχνη των ελίτ, οι απλοί άνθρωποι μαθαίνουν να θαυμάζουν τις ίδιες τις ελίτ, οι οποίες μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτούν κύρος και νομιμοποίηση. Η αποδόμηση του ιδεολογήματος της ιδιοφυΐας έρχεται να διορθώσει την εσφαλμένη πεποίθηση της παραδοσιακής μουσικολογίας ότι η ιστορία της μουσικής είναι ουσιαστικά ιστορία των ιδιοφυών μουσικών. Σύμφωνα με το μεταμοντέρνο αφήγημα, η εσφαλμένη αυτή πεποίθηση έχει τις ρίζες της στον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό, ο οποίος, προκρίνοντας την αυτονομία στη σκέψη, την πράξη και την τέχνη, και υποβαθμίζοντας τη σημασία της κοινωνίας ως προς τον καθορισμό τους, προσέφερε στην πραγματικότητα ιδεολογικό άλλοθι στον ανταγωνιστικό ατομισμό της ανερχόμενης αστικής τάξης. Μια απαλλαγμένη από αστικά ιδεολογήματα μουσικολογία δεν θα έπρεπε βλέπει σε περιπτώσεις σαν εκείνες τουMozart ή του Beethoven τίποτα παραπάνω από καλούς και καλά εκπαιδευμένους μουσικούς, που απλά ευνοήθηκαν από τις κοινωνικές περιστάσεις και εκ των υστέρων θεοποιήθηκαν από τις ελίτ στο πλαίσιο μιας ευρύτερης στρατηγικής για την επιβολή της κοινωνικής και πολιτισμικής τους ηγεμονίας (βλ., για παράδειγμα, Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, University of California Press, 1997)

Στην πρώιμη μελέτη του με τίτλο Ψυχολογικές και εθνολογικές μελέτες για την μουσική, που πρόσφατα μεταφράστηκε στα ελληνικά και εντάχθηκε στην ανθολογία Κοινωνιολογία της τέχνης (επιμ. Αλέξης Μπαλτζής και Μάρκος Τσέτσος, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 2025· βλ. την παρουσίαση της Elena Fiedeldey στο The Critics Point), ο μεγάλος γερμανός κοινωνιολόγος Georg Simmel επιχείρησε να δώσει μια διαφορετική απάντηση στο πρόβλημα της ιδιοφυΐας, η οποία θα ελάμβανε υπόψη την κοινωνική παράμετρο χωρίς να αμφισβητεί το γεγονός της ιδιαίτερης φυσικής προικοδότησης. Σύμφωνα λοιπόν με τον Simmel, ο οποίος επικαλείται τεκμήρια από την εθνολογική έρευνα, ο ιδιαίτερα προικισμένος μουσικός, αυτός που αποκαλούμε ιδιοφυΐα, όχι μόνο δεν δημιουργεί σε κοινωνικό κενό και εκ του μηδενός, αλλά αξιοποιεί ό,τι καλύτερο του προσφέρει η κοινωνία μέσα από την εκπαίδευση, προκειμένου να επιστρέψει στην κοινωνία ένα καλλιτεχνικό προϊόν, στο οποίο αυτή θα αναγνωρίζει τις βαθύτερες επιδιώξεις και τα καλύτερα επιτεύγματά της. Με άλλα λόγια, το ατομικό επίτευγμα, το επίτευγμα της ιδιοφυΐας, είναι και κοινωνικό επίτευγμα, επίτευγμα των απλών ανθρώπων, και το πρωτείο δεν το έχει στην πραγματικότητα ούτε η ιδιοφυΐα χωριστά από την κοινωνία, ούτε όμως και η κοινωνία χωριστά από την ιδιοφυΐα. Όπως ο καλός σπόρος δεν μπορεί να παράξει καλό καρπό σε άγονο χωράφι, έτσι και το καλό χωράφι χρειάζεται καλό σπόρο για να αναδείξει τη γονιμότητά του.

Στο βιβλίο του για τον Mozart ο Κωνσταντίνος Φλώρος δεν χάνει ευκαιρία να υπενθυμίζει όχι μόνο την επαγγελματική εκπαίδευση που έλαβε ο συνθέτης από τον πατέρα του, αλλά και την εμβριθή γνώση όλων των κυρίαρχων μουσικών παραδόσεων της εποχής του, της γερμανικής, της ιταλικής και της γαλλικής, αλλά και των τεχνικών που αφορούσαν το σύνολο των μουσικών ειδών, από την όπερα μέχρι τη σονάτα για πιάνο και από τη συμφωνία μέχρι το κουαρτέτο εγχόρδων, και μάλιστα σε επίπεδο δεκάδων μεμονωμένων συνθετών και εκατοντάδων μεμονωμένων συνθέσεων. Αυτό είναι το γόνιμο χωράφι στο οποίο έπεσε ο σπόρος της μοτσάρτιας ιδιοφυΐας. Και τους καρπούς, φυσικά, δεν έδρεψε μόνο η αυστριακή κοινωνία, αλλά και ολόκληρη η ανθρωπότητα. Πριν προχωρήσουμε στην παρουσίαση του βιβλίου του Φλώρου καλό θα ήταν να τονιστούν κάποιες ουσιώδεις πτυχές της μουσικολογικής του προσωπικότητας.

Ο Φλώρος είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα ανθρωπιστής. Γι’ αυτόν η μουσική είναι δραστηριότητα ανθρώπων που απευθύνεται σε ανθρώπους. Ο άνθρωπος του Φλώρου δεν είναι απλό σημείο σε μία συνάρτηση σχέσεων, ούτε αφηρημένη υπολογιστική διάνοια, αλλά έμβιο ον με σάρκα και οστά, με ιδέες, συναισθήματα και σώμα, συνειδητό και υπεύθυνο υποκείμενο της πρωτοβουλίας του. Η αισθητική ηχητική παραγωγή αυτού του ανθρώπου δεν είναι σύμπλεγμα αφηρημένων σχέσεων, αλλά πρώτα και πάνω απ’ όλα έκφραση και σύμβολο του φυσικού και ιστορικού κόσμου στον οποίο ο άνθρωπος βρίσκεται ήδη πάντοτε τοποθετημένος. Όπως λέει ο τίτλος ενός από τα πιο σημαντικά βιβλία του Φλώρου, η μουσική είναι μήνυμα (Die Musik als Botschaft, Breitkopf & Härtel, 1989). Όντας όμως μήνυμα χωρίς να είναι γλώσσα, η μουσική χρήζει αποκρυπτογράφησης, ερμηνείας, και όχι απλά υποκειμενικής αλλά αντικειμενικής ερμηνείας, εξήγησης, όπως λέει ο ίδιος. Η μουσική εξήγηση ανακαλύπτει τη σημασία ενός μοτίβου, μιας μελωδίας, ενός περάσματος, μιας τεχνικής, ενός ολόκληρου έργου, εκείνο το εξωμουσικό περιεχόμενο στο οποίο η μουσική ως έκφραση και σύμβολο ήδη πάντοτε παραπέμπει, μέσα από την ενδελεχή αναζήτηση στο σύνολο του μουσικού έργου και των γραπτών ενός συνθέτη εκείνων των ανάλογων περιπτώσεων όπου η σημασία κατονομάζεται ή τουλάχιστον είναι προφανής. Τις σημασίες ενός έργου ενόργανης μουσικής, για παράδειγμα, μπορεί κανείς να τις ανακαλύψει αναζητώντας στη φωνητική μουσική του συνθέτη με ποιο κείμενο συνδέθηκαν τα επιμέρους μοτίβα, φράσεις, αρμονίες κ.λπ. Σε άλλες περιπτώσεις, φως μπορεί να ρίξουν οι ιστορικές περιστάσεις της δημιουργίας ή αναφορές από την επιστολογραφία του συνθέτη. Τέλος, σημαντικό κομμάτι της εξήγησης αποτελεί η παραπομπή σε κοινούς για την εποχή μουσικούς τόπους ή στο έργο άλλων συνθετών. Σε κάθε περίπτωση η εξήγηση λειτουργεί κριτικά, στο βαθμό που μας επιτρέπει να ανασκευάσουμε παλαιότερες εσφαλμένες ή προβληματικές ερμηνείες. Ας δούμε πώς ο Φλώρος εφαρμόζει τις μουσικολογικές πεποιθήσεις και μεθόδους του στη μουσική του Mozart.

Στο πρώτο κεφάλαιο ο Φλώρος θέτει τα βασικά ζητήματα της έρευνας. Δεδομένων των σχετικά ελάχιστων που γνωρίζουμε για την προσωπικότητα του Mozart, ο Φλώρος αναρωτιέται κατά πόσο θα μπορούσε να μας διαφωτίσει σχετικά η ίδια του η μουσική. Ο ιδιαίτερος ρόλος που σε αυτήν διαδραματίζουν οι ελάσσονες τονικότητες, κυρίως η σολ και η ρε ελάσσονα, αποκαλύπτει μια σκοτεινή πτυχή της ψυχοσύνθεσής του, στον αντίποδα της ευθυμίας και του χιούμορ για τα οποία είναι ευρύτερα γνωστός. Η σκοτεινή αυτή πτυχή δεν είναι άσχετη με το γεγονός ότι στις κωμικές του όπερες ο Mozart κατορθώνει να αντικαταστήσει τους τυποποιημένους χαρακτήρες της ιταλικής όπερας με χαρακτήρες ζωντανούς: πότε χαρούμενους και πότε θλιμμένους, πότε κωμικούς και πότε σοβαρούς, όπως οι αληθινοί άνθρωποι στις μεταβαλλόμενες περιστάσεις της πραγματικής ζωής. Αυτό σημαίνει ότι οι ρόλοι του δεν είναι ποτέ μονοσήμαντοι και οι τραγουδιστές του πρέπει να είναι έτοιμοι να υποστηρίξουν το ύφος τόσο της κωμικής όσο και της σοβαρής όπερας, στα πρότυπα της πρακτικής του «mezzo carattere». Στο πλαίσιο της κωμικής όπερας, αυτό έχει ως συνέπεια την διαρκή εναλλαγή υφολογικών επιπέδων, την οποία ο Φλώρος εξετάζει ενδελεχώς στο όγδοο κεφάλαιο του βιβλίου του. Ένα ακόμα ζήτημα που θέτει είναι κατά πόσο οι «μουσικοσημασιολογικοί τόποι» της οπερατικής πρακτικής της εποχής του Mozart μπορούν να διαφωτίσουν για το αν και κατά πόσο η ορχηστρική μουσική του έχει εξωμουσική σημασία. Όπως γράφει, «πολλές από τις γλωσσικές φόρμουλες και φράσεις που χρησιμοποιεί στην τραγουδιστική άρια επαναλαμβάνονται – ενίοτε σε διαφορετικές σχηματοποιήσεις – ιδίως σε αρκετά αργά μέρη στα κοντσέρτα και τις συμφωνίες του» (σελ. 27).

Στα επόμενα κεφάλαια ο Φλώρος εξετάζει εν εκτάσει τα παραπάνω ζητήματα. Με τον εύγλωττο τίτλο «Ευθυμία και μελαγχολία», στο δεύτερο κεφάλαιο ο Φλώρος αναδεικνύει την ιδιαίτερη παρουσία του ελάσσονα στη μουσική του Mozart. Στον ελάσσονα βρίσκονται σπουδαία έργα του, όπως οι δύο συμφωνίες σε σολ ελάσσονα ΚV 183 και 550, τα κουαρτέτα εγχόρδων σε ρε ελάσσονα ΚV 173 και 421, το κουαρτέτο με πιάνο σε σολ ελάσσονα ΚV 478, το κουιντέτο εγχόρδων σε σολ ελάσσονα ΚV 516, το κοντσέρτο για πιάνο σε ρε ελάσσονα ΚV 466, η σκηνή του Διοικητή από τον Don Giovanni, η Λειτουργία σε ντο ελάσσονα και το ημιτελές Ρέκβιεμ σε ρε ελάσσονα, καθώς και η σονάτα και η φαντασία σε ντο ελάσσονα ΚV 457 και 475 αντίστοιχα. Την ίδια ώρα, ο ελάσσων είναι παρών ως δεύτερο μέρος σε έργα με μείζονα τονικότητα, όπως το κοντσέρτο για πιάνο ΚV 488, ενώ ακόμα πιο συγκλονιστικά, στον ελάσσονα βρίσκονται πολλές διατυπώσεις στο εσωτερικό ενός και του αυτού μέρους. Για τον Φλώρο τούτες οι άκρως εκφραστικές εναλλαγές μείζονα και ελάσσονα παραπέμπουν όχι μόνο στις ακραίες εναλλαγές διάθεσης του Mozart, που καταγράφουν οι μαρτυρίες της εποχής, αλλά και σε αναφορές του ίδιου του Mozart σε επιστολές του. Απ’ ότι όλα δείχνουν, ο Mozart ήταν βαθύς γνώστης της ζωής και των σκοτεινών πτυχών της ύπαρξης.

Την ίδια σχέση, ως σχέση τραγωδίας και κωμωδίας στις όπερες του Mozart αυτή τη φορά, διερευνά ο Φλώρος στο επόμενο, τρίτο κεφάλαιο. Όπως σωστά επισημαίνει, για να καταλάβουμε τα επιτεύγματα του Mozart στην περιοχή της όπερας θα πρέπει να λάβουμε υπόψη δύο πράγματα: πρώτον, ότι ο 19ος αιώνας απέτυχε στην ανάμιξη του σοβαρού με το κωμικό – για να λέμε την αλήθεια, τις περισσότερες φορές δεν το επιδίωξε καν – ενώ για τους σύγχρονους του Mozart το σοβαρό, που εκπροσωπούσε η opera seria, και το κωμικό, που εκπροσωπούσε η opera buffa, αποτελούσαν αντιθετικές σφαίρες που δεν επικοινωνούσαν μεταξύ τους και δεν έπρεπε να αναμιγνύονται. Φυσικά, ο Mozart αποφεύγει την εισαγωγή κωμικών στοιχείων στις σοβαρές του όπερες, δεν έχει ωστόσο κανέναν ενδοιασμό να κάνει το αντίστροφο στις κωμικές όπερες της βιεννέζικης περιόδου. Ως παράδειγμα ο Φλώρος φέρνει τον κόμη Belmonte και την αγαπημένη του Konstanze από την Απαγωγή από το Σεράι, οι οποίοι μαζί με άριες σε κωμικό τραγουδούν και άριες σε σοβαρό ύφος, την Dorabella και την Fiordiligi, οι οποίες εκφράζουν την μελαγχολία τους με άριες αντίστοιχης έκφρασης, τον Don Giovanni, το ύφος του οποίου αλλάζει ανάλογα με το αν απευθύνεται στους ευγενείς, των οποίων τις γυναίκες παραπλανά, ή τους λαϊκούς, τους οποίους περιπαίζει, την διάκριση της σφαίρας του υψηλού και του ιερού, που εκπροσωπεί ο Sarastro, από εκείνη του κωμικού, που εκπροσωπούν χαρακτήρες σαν του Pamino και της Pamina. Για όλες αυτές τις περιστάσεις ο Mozart χρησιμοποιεί ολόκληρη την γκάμα από τύπους άριας που του προσφέρει η εποχή: άριες λυρικές και ερωτικές, άριες εκδίκησης και οργής, άριες ομιλητικές και λαϊκότροπες. Όλη αυτή η ανάμιξη των στυλ και η ετερογένεια της έκφρασης δεν έχουν παρά έναν μόνο σκοπό: να εισάγουν στην επικράτεια του ωραίου την πτυχή του αληθινού. Οι χαρακτήρες του Mozart δεν είναι τυποποιημένες μαριονέτες αλλά αληθινοί άνθρωποι. Φυσικά, και σε αυτήν την περίπτωση ο Mozart δεν δημιούργησε εκ του μηδενός: ο σπόρος της ιδιοφυΐας του έπεσε στο χωράφι που είχε προετοιμάσει μεταξύ άλλων ο Carlo Goldonni με την μεταρρύθμιση των λιμπρέτων της κωμικής όπερας και την διάκριση σε parti serie και parti buffe στο εσωτερικό της.

Όπως και οι άλλοι συνθέτες της εποχής, ο Mozart ήξερε πολύ καλά ότι για να γίνει ανταγωνιστική απέναντι στην κυρίαρχη φωνητική, η ενόργανη μουσική θα έπρεπε να υιοθετήσει υφολογικά και εκφραστικά στοιχεία της, με πρώτο και κύριο εκείνο της τραγουδιστικότητας. Με άλλα λόγια, αν ήταν να αποκτήσει καθεστώς ισότιμης τέχνης, η ενόργανη μουσική θα έπρεπε πρώτα απ’ όλα να μάθει να τραγουδά. Στο τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου ο Φλώρος εξετάζει την ορχηστρική μουσική του Mozart με ερμηνευτική αφετηρία τέσσερις μουσικορητορικές φιγούρες, οι οποίες είχαν δοκιμαστεί στην πράξη και θεωρητικοποιηθεί την περίοδο του ύστερου μπαρόκ: exclamatio, interrogatio, passus duriusculus και suspiratio ή, στα ελληνικά, εκφώνηση θαυμασμού, απορίας, οδύνης και αναστεναγμού. Κάθε φιγούρα πρώτα ανιχνεύεται στις όπερες του Mozart και κατόπιν σε ορχηστρικά του έργα. Στη συνέχεια, ο Φλώρος εστιάζει σε «θεματικούς τύπους και μοντέλα, τα οποία [ο Mozart] τροποποίησε επανειλημμένα με εξαιρετικά ευφάνταστο τρόπο», καθώς και «έναν πολύ μεγάλο αριθμό επαναλαμβανόμενων, “περιπλανώμενων” μοτίβων και φράσεων που επιτελούν παρόμοια λειτουργία με το λεξιλόγιο μιας γλώσσας» (σελ. 57). Πρόκειται για μουσικούς τόπους συνδεδεμένους με τρεις κυρίως τύπους άριας: aria cantabile, aria parlante και aria di bravura. Παραθέτοντας συγκεκριμένα μουσικά παραδείγματα, ο Φλώρος δείχνει πώς οι διάφοροι αυτοί τύποι από άριες «ενσωματώνονται στην ενόργανη μουσική του Mozart με αμίμητο τρόπο» (σελ. 62), προσδίδοντάς της μια σημασιολογική διάσταση, την οποία η μουσικολογική έρευνα επιλέγει δυστυχώς να παραβλέπει.

Ένα από τα γνωρίσματα της οικουμενικότητας του Mozart είναι ότι άφησε αριστουργήματα σε όλα τα είδη μουσικής, ακόμα και σε εκείνα που σχετικά υποεκπροσωπούνται στο έργο του. Ένα από αυτά είναι το είδος συμφωνία, το οποίο ο Φλώρος συζητά στο πέμπτο κεφάλαιο. Σε αντίθεση με τον Haydn, μόνο στις έξι τελευταίες συμφωνίες του ο Mozart κατόρθωσε να αφήσει την μοναδική του σφραγίδα. Είχε προηγηθεί μια μακρόχρονη διαδικασία γόνιμης αφομοίωσης πρακτικών από τις παραδόσεις της Ιταλίας και της Γαλλίας, της Γερμανίας και της Αυστρίας. Το αποτέλεσμα ήταν μια συμφωνική γραφή πλούσια σε αντιθέσεις, αρμονική τόλμη, πολυφωνική δεινότητα και τραγουδιστική χάρη· ιδιότητες που δεν παρατίθενται απλά, αλλά συντίθενται. Όπως υπέροχα συμπυκνώνει ο Φλώρος, «Το μυστικό της μοναδικής ομορφιάς της μουσικής του Mozart δεν βρίσκεται μόνο στην εφευρετικότητα και τον πλούτο των ιδεών του, αλλά και στην ικανότητά του να εργάζεται μέσα από αντιθέσεις […] και να συνθέτει τα αντίθετα. Αν είναι αλήθεια ότι υπάρχει ένας αισθητικός νόμος της ομορφιάς μέσω της διαφορετικότητας στην ενότητα, τότε βρίσκει την πιο πειστική εφαρμογή του στην ενόργανη μουσική του Mozart» (σελ. 74).

Στο επόμενο, έκτο κεφάλαιο, ο Φλώρος εξετάζει μια σχετικά υποερευνημένη πτυχή της μουσικής προσωπικότητας του Mozart: το βιολί. Όπως βεβαιώνει ο ίδιος ο πατέρας του, ο Λεοπόλδος, ένας από τους σημαντικότερους βιολονίστες της εποχής του, ο Mozart υπήρξε εξαίρετος σολίστ του ευγενούς αυτού οργάνου, για το οποίο έγραψε πλήθος από σονάτες και κοντσέρτα. Ο Φλώρος παρακολουθεί την εξέλιξη του συνθέτη Mozart και σε αυτόν τον τομέα της δημιουργίας του. Στις σονάτες, το βιολί, από απλός συνοδός του πιάνου, γίνεται ισότιμος εταίρος, ενώ τα κοντσέρτα για βιολί, από μουσική εκλεπτυσμένης διασκέδασης, αποκτούν στα χέρια του Mozart μια καλλιτεχνική αναβάθμιση, η οποία θα οδηγήσει ομαλά στο ρομαντικό κοντσέρτο.

Μετά από αυτήν την σύντομη παρέκκλιση, ο Φλώρος επιστρέφει στο ζήτημα που τον απασχολεί περισσότερο από κάθε άλλο: την προγραμματικότητα της ενόργανης μουσικής, την οποία στο έβδομο κεφάλαιο εξετάζει σε σχέση με τις ορχηστρικές εισαγωγές ή ουβερτούρες στις όπερες του Mozart. Το στοίχημα για τον Φλώρο είναι να αποδείξει όχι μόνο την χαρακτηρολογική, αλλά και την θεματική συνάφεια των εισαγωγών με τις κυρίως όπερες. Η μουσική απόδοση του γενικού δραματικού ή κωμικού χαρακτήρα μιας συγκεκριμένης όπερας από την ορχηστρική εισαγωγή δεν την καθιστά αμέσως «προγραμματική», με την έννοια που την αντιλήφθηκε ο επόμενος αιώνας, με κύριο θεωρητικό τον Richard Wagner. «Προγραμματική» μπορεί να γίνει μια εισαγωγή υπό τον όρο ότι σε αυτήν αναγνωρίζονται μουσικά μοτίβα ή θέματα που θα κυριαρχήσουν στην όπερα που ακολουθεί, και που αντιπροσωπεύουν με μουσικό τρόπο χαρακτήρες και καταστάσεις, περίπου όπως τα περίφημα βαγκνερικά «καθοδηγητικά μοτίβα» ή τα μοτίβα ανάμνησης της προβαγνερικής όπερας. Με αναφορά στις πηγές, ο Φλώρος αποδεικνύει ότι η ιδέα του καθοδηγητικού μοτίβου έχει μακρά ιστορία και σε καμία περίπτωση δεν οφείλει την πατρότητά της στον Wagner, ενώ μέσα από λεπτοφυείς μουσικές αναλύσεις μάς αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο ο ιδιοφυής Mozart κατέστησε τις εισαγωγές του οργανικό μέρος του δράματος, χωρίς να υποκύπτει στην εύκολη συνταγή του θεματικού pot pouri.

Στο δέκατο κεφάλαιο ο Φλώρος καταθέτει τον δικό του σχολιασμό στο περίφημο δοκίμιο του Δανού φιλόσοφου Søren Kierkegaard για τον Don Giovanni του Mozart (βλ. την μετάφραση του Ιωάννη Πλεμμένου, εκδ. Ταξιδευτής, 2006). Επικαλούμενος το πρόταγμα της εγελιανής αισθητικής για ταύτιση μορφής και περιεχομένου στην τέχνη, ο Kierkegaard υποστηρίζει ότι η μουσική, όντας η περισσότερο αφηρημένη και συνάμα η περισσότερο αισθησιακή, σωματική και άμεση απ’ όλες τις τέχνες, δεν μπορεί παρά να προσφέρει στην ανθρωπότητα ένα μόνο αριστούργημα, που δεν είναι άλλο από τον Don Giovanni. Διότι μόνο η δυναμική φύση της μουσικής μπορεί να αισθητοποιήσει την ιδέα της ακόρεστης ερωτικής επιθυμίας ή, με άλλα λόγια, μόνο στη μουσική το περιεχόμενο, η ακόρεστη ερωτική επιθυμία, βρίσκει την κατάλληλη μορφή, την ατέρμονη μετάβαση από τη διαφωνία στη συμφωνία και από εκεί στη διαφωνία, όπως είχε ήδη διαγνώσει ο Αρθούρος Σοπενχάουερ (βλ. την μετάφραση των κειμένων του για τη μουσική στο Μ. Τσέτσος, Βούληση και ήχος, Εστία, 2004). Δύο σημεία της κιργκεγκωριανής ανάλυσης προβληματίζουν τον Φλώρο: η αντιστοίχιση του Cherubino με το πρώτο στάδιο του ερωτικού, το στάδιο του «ονειρεύομαι», και του Papageno με το δεύτερο στάδιο, εκείνο του «αναζητώ». Όπως γράφει, «η ταξινόμηση του Papageno στα τρία “άμεσα ερωτικά στάδια” παραμένει τελικά προβληματική επειδή ο Papageno ως τύπος είναι θεμελιωδώς πολύ διαφορετικός από τον Cherubino όσο και από τον Δον Ζουάν. Αυτό εγείρει το ερώτημα γιατί η επιθυμία ενός άνδρα που “θέλει ένα δίχτυ για να αδράχνει τα κορίτσια” και θέλει να πιάσει “δεκάδες” από αυτά για τον εαυτό του (Νο 2) δεν έχει προσδιοριστεί ακόμα ως επιθυμία;» Το δεύτερο σημείο που προβληματίζει τον Φλώρο είναι ότι στην προσπάθειά του να ορίσει το ερωτικό σε σχέση με τον μεσαιωνικό χριστιανισμό, ο Kierkegaard δεν λαμβάνει υπόψη στην ερμηνεία του μια άλλη σημαντική πτυχή, εκείνη του αθεϊσμού και του υλισμού του Δον Ζουάν. Όπως γράφει ο Φλώρος, «αυτό που είναι χαρακτηριστικό του Δον Ζουάν είναι ότι γνωρίζει μόνο αυτόν τον κόσμο. Ζει στο εδώ και τώρα, δεν υπάρχει για εκείνον ένα επέκεινα. Επομένως δεν φοβάται ούτε τον θάνατο ούτε τον νεκρό» (σελ. 226). Ενδεικτική είναι η αναφορά που κάνει ο Φλώρος στον Αλμπέρ Καμύ, ο οποίος, όπως λέει, «χρησιμοποίησε τον Δον Ζουάν ως βασικό μάρτυρα για την άποψή του για τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης».

Μια άλλη λιγότερο ερευνημένη πτυχή της δημιουργίας του Mozart που φωτίζει ο Φλώρος, είναι εκείνη της σχέσης του με την εκκλησιαστική μουσική. Όπως υποστηρίζει, παραθέτοντας κατατοπιστικά μουσικά παραδείγματα, ο Mozart επηρεάστηκε λιγότερο από την ιταλική και καθοριστικά από την αυστριακή παράδοση εκκλησιαστικής μουσικής, πολλά έργα της οποίας όχι μόνο γνώριζε, αλλά και αντέγραφε κατά τη διάρκεια της μαθητείας με τον πατέρα του. Όπως γράφει ο Φλώρος, «το εκκλησιαστικό μουσικό δημιουργικό έργο του Mozart έχει στενές συνδέσεις με τα έργα των Michael Haydn, Florian Leopold Gaßmann και Georg Reutter του νεότερου και – κατά συνέπεια – πρέπει να εξεταστεί σε σχέση με το υπόβαθρο της εκκλησιαστικής μουσικής του Σάλτσμπουργκ και της βιεννέζικης παράδοσης» (σελ. 235).

Μία από τις πτυχές του έργου του Φλώρου που είναι ελάχιστα γνωστό στην Ελλάδα είναι εκείνη που αφορά τον γερμανικό μουσικό μοντερνισμό. Μεταξύ άλλων, ο Φλώρος έχει αφιερώσει μια μονογραφία στον Alban Berg, τον μεγάλο μαθητή του Arnold Schönberg, η οποία συνοδεύεται από τον χαρακτηριστικό για τον Φλώρο υπότιτλο «Η μουσική ως αυτοβιογραφία» (Breitkopf & Härtel, 1992). Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του για τον Mozart, ο Φλώρος ανιχνεύει τις σχέσεις του μεγάλου μοντερνιστή της λεγόμενης «Δεύτερης Σχολής της Βιέννης» με τον μεγάλο εκπρόσωπο της «Πρώτης». Οι σχέσεις αυτές εντοπίζονται όχι μόνο σε ρητές αναφοράς του Berg στον Mozart ως έναν από τους συνθέτες που λειτούργησαν ως δημιουργικά πρότυπα, αλλά και στην ίδια τη μουσική του Berg: στην πολυπλοκότητα της υφής, την τολμηρότητα της αρμονικής έκφρασης, την ασυμμετρία των φράσεων και το οιονεί ενόργανο εύρος της φωνητικής μελωδίας. Εξάλλου, από τον δάσκαλό του, τον Schönberg, ο Berg είχε διδαχτεί τον σεβασμό στην παράδοση και την άντληση ουσιαστικών, δομικών, και όχι επιφανειακών, υφολογικών συμπερασμάτων από αυτήν.

Φτάνοντας στο τέλος της συνοπτικής αυτής παρουσίασης του σπουδαίου βιβλίου του Φλώρου για τον Mozart, επιτρέψτε μου να παραθέσω την τελευταία παράγραφο, όπου αποκαλύπτεται η καθοδηγητική ιδέα όλων των επιμέρους του προσεγγίσεων: «Η μουσική του [Mozart] μπορεί να ονομαστεί ανθρώπινη – πραγματικά ανθρώπινη με την πιο αληθινή σημασία της λέξης. Η θεραπευτική της δράση στους μελαγχολικούς ασθενείς έχει αποδειχτεί εδώ και καιρό. Εξακολουθεί να μιλάει απευθείας στην καρδιά αμέτρητων ανθρώπων σήμερα, επειδή τους βοηθάει επίσης να διατηρήσουν την ψυχική τους ισορροπία και να βρουν το “κέντρο” τους, αυτό το άγνωστο ενδιάμεσο μεταξύ πνεύματος και αισθήσεων» (σελ. 260).

[1]Με μικρές διαφορές, το κείμενο αναγνώστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, την 17η Απρίλιου 2026.