“Ματωμένος Γάμος”

του Federico Garcia Lorca

Σκηνοθεσία:  Κώστας Νταλιάνης

Θέατρο “Μοντέρνοι Καιροί”

 El amor brujo…στη σκηνή του “Μοντέρνοι Καιροί”

Bodas de sangre! Το έργο αποτελεί το πρώτο μέρος της άτυπης τριλογίας “Trilogía de la tierra española” του Λόρκα, η οποία επικεντρώνεται στην καταπίεση των γυναικών, το πάθος και τον θάνατο στην ισπανική επαρχία. O Ματωμένος Γάμος γράφτηκε το 1933, η Γέρμα το 1934 και Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα το 1936.

Δυστυχώς ο Λόρκα δεν πρόλαβε να δει την τριλογία να εκδίδεται ως ενιαίο σύνολο, καθώς δολοφονήθηκε το 1936, λίγο μετά την ολοκλήρωση της “Μπερνάρντα Άλμπα”· το τρίτο αυτό έργο θεωρείται το πιο «ρεαλιστικό» από τα τρία, ενώ και ο ίδιος το χαρακτήρισε ως ένα «φωτογραφικό ντοκουμέντο».

Το τρίπρακτο Ματωμένος Γάμος παρουσιάστηκε πρώτη φορά στις 8 Μαρτίου 1933 στο Θέατρο “Beatriz” της Μαδρίτης. Η επιτυχία του, τόσο καλλιτεχνικά όσο και εισπρακτικά ήταν πολύ μεγάλη, με αποτέλεσμα να τον καθιερώσει ως κορυφαίο δραματουργό του 20ού αιώνα. Ο Lorca βασίστηκε σε μια πραγματική ιστορία του 1928, ένα αληθινό έγκλημα τιμής που συνέβη στην επαρχία Almeria, το “Έγκλημα του Cortijo del Fraile”. Ο συγγραφέας διάβασε την είδηση σε μια εφημερίδα και την κράτησε για να την κάνει αθάνατη με την ποιητικότητά του λίγα χρόνια μετά.

Mατωμένος Γάμος! Θανάσιμες επιθυμίες κι αμαρτωλοί λογισμοί αιχμαλωτίζουν ψυχή και σώμα, την ώρα που η λογική παραδίδεται στον amor brujo, τον μάγο έρωτα· η μαγεία του φλογερού, ερωτικού ενστίκτου στο έργο αυτό συνιστά μια μαύρη μαγεία, η οποία αρπάζει, ματώνει κι αφανίζει  όνειρα, προσδοκίες, δεσμούς, ντύνοντας με πένθος και θλίψη τις ζωές των ανθρώπων.

Η δραματουργική ταυτότητα του Γάμου συνομιλεί με το είναι των ημιφεουδαρχικών χωριών της Ανδαλουσίας των αρχών του 20ού αιώνα, τα οποία ακροβατούσαν μεταξύ μεσαίωνα και μοντερνισμού· η ανθρωπογεωγραφία του Γάμου βιώνει τον βίο της με αδάμαστο πάθος, χαρά και θλίψη, με τη γη ως απαραίτητο όχημα επιβίωσης, ως συμβολισμό ενός πρωτόγονου αξιακού κώδικα επικοινωνίας κι επαφής, κοινωνικής ισχύος και τον γάμο να συνιστά μια οικονομική δοσοληψία και ένωση γαιών.

Παράλληλα, ένας ανελέητος κώδικας τιμής εμφωλεύει στην ανατροφή των παιδιών και την ιδιοσυγκρασία των πρεσβύτερων, όπου η βεντέτα ξεπλένεται μόνο με αίμα, διαιωνίζοντας διαγενεαλογικά την κατάρα και τον σπαραγμό· η γυναίκα της Ανδαλουσίας ζει έγκλειστη στον πατρικό/συζυγικό οίκο, εγκλωβισμένη στις επιταγές της επιχώριας κοινότητας, ταγμένη στον άγραφο νόμο της υποταγής, της διαρκούς κρίσης, της εξάλειψης των προσωπικών επιθυμιών και της θυσίας στον βωμό της οικογένειας. Ταυτόχρονα, η εικόνα της  μάνας συνιστά τόσο τραγικό σύμβολο όσο και θύμα της εκάστοτε βίαιης πράξης, ως ακούραστος θεματοφύλακας του αξιακού προτύπου της επιχώριας κοινότητας.

Η σχιζοφρενής εικόνα της Ανδαλουσίας, της μοιρασμένης στο θυμικό και το λογικό φορτίζει τον διαπρύσιο λορκικό δραματουργικό στοχασμό, καθώς ο διχασμός αποτυπώνεται με ανηλεή ποιητικότητα και πάθος στον γάμο· η νεκρή ζωή, το μεταίχμιο θυμικού και λογικού, διονυσιακού και απολλώνιου δεσπόζει αμείλικτα και κανοναρχεί το έργο, οδηγώντας σε θυσία και κάθαρση.

Ώς εκ τούτου, ο Γάμος εμπεριέχει την υπόμνηση τραγικών στοιχείων, όπως η ύβρις και η δίκη, με το δραματικό τμήμα της ύβρεως να συνθέτει ένα πρελουδίο ολέθρου· το πρελούδιο αυτό κινείται σε μια ρεαλιστική αποτύπωση της λαϊκής παράδοσης, με την προετοιμασία του γάμου, τα συχαρίκια, τις γεμάτες ερωτική προσμονή κοριτσίστικες κουβέντες αλλά και τη θλίψη της νύφης με μια θανατερή ανάσα να πλανάται στην ατμόσφαιρα.

Επιπλέον, το δραματικό τμήμα της δίκης, του ολέθρου, τομή του οποίου συνιστά η γαμήλια τελετή, κανοναρχείται από το σκοταδιστικό και δοξασιακό τμήμα της λαϊκής παράδοσης με έντονα συμβολικά/παραμυθιακά στοιχεία· το εν λόγω μεταφυσικό τμήμα αποτυπώνεται με τον μυστικιστικό κόσμο της μαντείας, του υπερφυσικού, των δοξασιών και της μαγείας, καθώς ο γάμος καθίσταται τελετή θανάτου, με τη ζωή να τυλίγεται φρικτά στο αδράχτι της μοίρας, του μόρου.

Η προαναφερόμενη διττή δραματουργική δομή ορίζεται από το λορκικό duende, δηλαδή εκείνη τη μαύρη φλόγα της αλήθειας που αναδύεται όταν ο άνθρωπος αντικρίζει τη θνητότητά του και την οποία ο ίδιος ο Lorca θεώρησε ως μια δύναμη πνευματικής αγωνίας κι έμπνευσης. Ως εκ τούτου, το πρελούδιο του ολέθρου σκηνοθετικά αποδίδεται από τον κ. Κώστα Νταλιάνη έμφορτο με μια απειλή, η οποία διατρέχει σύγκορμη την σκηνική πράξη· η ευφυής ακροβασία μεταξύ παραδοσιακής και σύγχρονης σκηνοθετικής οπτικής σκιαγραφεί ανάγλυφα τον Lorca, αναδεικνύοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που ανασύρουν από το ασυνειδητο τις εξάρσεις, τις συγκρούσεις και το μένος.

Ο διττός αυτός σκηνοθετικός ορισμός, τοποθετεί το παράνομο ζεύγος επί σκηνής, ήδη από την αρχή της παράστασης ως επικρεμάμενη υπόμνηση της ύβρεως και βαθιά δραματουργική στόχευση· η πλοκή ρέει παράλληλα εντός ενός παραδοσιακού ανδαλουσιανού λαϊκότροπου ύφους, δημιουργώντας ταυτοχρόνως επί σκηνής tableaux vivants με τους συγγενείς να κλείνουν το προξενιό, ενώ στο βάθος οι εραστές ερωτοτροπούν -η ύβρις αναδύεται αμείλικτη, αναδεικνύοντας το οξύμωρο που βάφει κόκκινο το πεπρωμένο.

΄Έτσι, η σκηνοθεσία υπογραμμίζει συνεχώς τη συνύπαρξη των δύο πραγματικοτήτων, ανασκαλεύοντας διαρκώς ζοφερούς ορίζοντες, σαν ένα εμμονικό κι αδιάλειπτο memento mori· η σκηνική πράξη υφαίνεται με τους λορκικούς συμβολικούς λογισμούς, τοποθετώντας διάσπαρτα, αλλά δραματουργικά εύστοχα, την παρουσία των συμβόλων που συνδέονται με το duende, όπως το μαχαίρι, το κόκκινο κουβάρι που τυλίγεται γύρω από τη νύφη, το φεγγάρι, το άλογο, το αίμα, μέσω τονισμού των λέξεων και εικονοποίησης των σκηνικών αντικειμένων.

Παράλληλα, ο έντονος συμβολισμός του χώματος, το οποίο κυριαρχεί ως σκηνικό επί του εδάφους αποτελεί μέσο προφητείας· σκηνοθετικά το χώμα αφ΄ενός υπενθυμίζει, με την κινούμενη υφή του, την διαρκώς μεταβαλλόμενη κίνηση του τροχού της τύχης και της ζωής κι αφ’ ετέρου η ίδια αυτή η κινούμενη, ζωντανή παρουσία του δρα ως αφηγηματικός παράγων, ως συμπρωταγωνιστής στην εξέλιξη ενός σχεδόν προαναγγελθέντος θανάτου.

Επιπλέον, η σκηνοθετική οπτική προτείνει επί του σκοτεινού αυτού χώματος να πατούν ανυπόδητοι οι χαρακτήρες του τραγικού γάμου, η οποία συνδέεται άρρηκτα με τη λορκική άποψη ότι το duende αναδύεται από τη γη μέσω των πελμάτων· επιπλέον η σκηνοθεσία, μέσω αυτού, συμβολοποιεί αφ΄ενός τον θανάσιμο οιωνό των δύο ανδρών και αφ΄ετέρου τον αναπόφευκτο ενταφιασμό της ζωής των υπολοίπων χαρακτήρων.  Το χώμα γίνεται ένα με τους χαρακτήρες, οι οποίοι μπήγουν με μένος και πάθος τα δάχτυλά τους στην λυτρωτική του φύση αναζητώντας φυγή, κάθαρση και καταλλαγή.

Παράλληλα, η σκηνοθετική χρήση του φωτισμού αναδεικνύει την παρουσία του duende, καθιστώντας το φως μια επιτύμβια μαρμαρυγή που καταύγαυσε ανελέητα το πλέγμα της ύβρεως και της δίκης· λάμψεις προφητικού φωτός καλύπτουν άλλοτε με αστραπές τον θόλο της σκηνής κι άλλοτε με κατακόκκινες φλόγες τη σκηνή του φόνου αλλά και τα πρόσωπα μάνας και νύφης.

Επιπλέον, η σκηνική συγκεκριμενοποίηση ψηλαφεί το δεύτερο τμήμα της δίκης μέσω παραμυθιακών στοιχείων, προαναγγέλοντας τη μοίρα· ο Lorca μετατοπίζει το βάρος από το ρεαλιστικό στο παραμυθιακό στοιχείο με τη σκηνοθεσία να προσεγγίζει την οπτική αυτή χωρίς να χάνεται η δραματουργική ενότητα.

Ως εκ τούτου,  εικονοποιείται η ζητιάνα, ως σκοτεινή κι απόκοσμη δύναμη, ένα προσωποποιημένο duende, οι ξυλοκόποι, ως υπόμνηση του τραγικού χορού προαναγγέλλουν τον επερχόμενο θάνατο, ενώ το δάσος -κατ΄εξοχήν παραμυθιακό στοιχείο- πλημμυρίζει την ατμόσφαιρα με τον φόβο μιας τρομακτικής ετεροτοπίας, καθώς το φεγγάρι φωτίζει την οδό προς το πεπρωμένο του θανάτου· έτσι, προαναγγέλεται το ποιον της αναπόφευκτης  μοίρας, καθιστώντας τη δίκη μιαν αναπόφευκτη πραγματικότητα, υποτάσσοντας τον άνθρωπο σε δυνάμεις πιο ισχυρές από εκείνον.

Αναφορικά με την ερμηνευτική προσέγγιση, οι χαρακτήρες αγκαλιάζουν με σφοδρότητα το είναι του κάθε ρόλου αναδεικνύοντας το τραγικό μέσω της υποκριτικής συνομιλίας· το βαθιά οντολογικό λορκικό δίπολο ύβρεως και δίκης διαμορφώνεται και προσωποποιείται δραματουργικά  στους χαρακτήρες της νύφης και της μάνας αντίστοιχα.

Ως εκ τούτου, η κ. Εβίτα Παπασπύρου  ως μάνα, ακροβατεί περίτεχνα μεταξύ τιμής κι οδύνης, συσσωρεύοντας μέσα της μνήμες, ολέθρους και οιωνούς· η μάνα της κ. Παπασπύρου μέσω της αριστοτεχνικής υπόδυσης και της απαράμιλλης δεξιότητας και τεχνικής στην εκφορά του λόγου διαχέει πάνω στη σκηνή κάθε ανεπαίσθητη πτυχή των πεπραγμένων του παρελθόντος.

Το διεισδυτικό και συνάμα υγρό, πονεμένο αλλά αξιοπρεπές  βλέμμα της μάνας φέρει μέσα του χαραγμένο τον άγραφο νόμο της δίκης, μνήμες αίματος και χεροπαλέματος με την οδύνη, προσδίδοντας βάρος στην τραγικότητα του πεπρωμένου· η βαθιά οργανική και σπαρακτικά βιωματική ερμηνεία της κ. Παπασπύρου σε συνδυασμό με την τελετουργική της κινησιολογία κατέστησαν τη μάνα φορέα και  αγγελιαφόρο της -πανανθρώπινης- ηθικής δικαιοσύνης.

Η γυναίκα ύβρις  της κ. Φένιας Νταλιάνη αγγίζει τον ρόλο της νύφης με όλη εκείνη την τραγικότητα που γεννά το βάρος της ακούσιας υποταγής στη μοίρα· η νύφη διαπράττει ύβρη καθώς -όπως αναφέρει και το κείμενο- η επιθυμία αυτή είναι προϊόν μιας ανεξέλεγκτης παρόρμησης, η οποία εγκλωβίζει την κόρη στον μοιραίο ιστό της.

Η νύφη της κ. Νταλιάνη δονείται εσωτερικά, μάχεται με τον χείμαρρο των συναισθημάτων και μετουσιώνει πάνω στη σκηνή όλο εκείνο το αρχέγονο ερωτικό πάθος που την διακατέχει, με διάσπαρτη τη βαθιά προσωπική συντριβή κι ενοχή· η άρτια άρθρωση, τα προσεγμένα παραγλωσσικά στοιχεία και η ζωντανότητα της κινησιολογίας της κ. Νταλιάνη διαμόρφωσαν μια σκηνική παρουσία βαθιάς αλήθειας.

Ο κ. Δημήτρης Καπαμάς ως Leonardo οροσημαίνει τη σύγκρουση ύβρεως και δίκης, ενσαρκώνοντας το αρχέτυπο της άτης· μοναδικός χαρακτήρας που φέρει όνομα στον ματωμένο γάμο ο Leonardo -έτυμο του λιονταριού  και της σκληρότητας- συνδέεται με τα σύμβολα του μαχαιριού και του αλόγου, προσωποποιώντας την αδάμαστη ζωική δύναμη, την καταστρατήγηση των ορίων και το αιματοβαμμένο ταξίδι έως την τύφλωση και την παράνοια.

Ο Leonardo του κ. Καπαμά ορίζει το υποκριτικό του βήμα με σφοδρότητα και παθιασμένη ρώμη, ακροβατώντας προσεγμένα μεταξύ τεχνικής αρτιότητας και ερμηνευτικής προσέγγισης· η κινησιολογία του αποδίδει έναν άνδρα που επικοινωνεί έντονα με το θυμικό του στοιχείο, στο οποίο αφήνεται έως την τελική απόδοση της δίκης.

Ο κ. Χρήστος Ζαχάρωφ ως γαμπρός συνιστά έναν ρόλο που εξελίσσεται δραματουργικά επί σκηνής, επενδύοντας με υποκριτική συνέπεια έναν χαρακτήρα που από την εγγενή καλοσύνη οδηγείται συνειδητά στον φόνο ως πράξη χρέους και τιμής· ο γαμπρός του κ. Ζαχάρωφ προσεγγίστηκε με μια αλάνθαστη εσωτερικότητα, η οποία κατέστησε την πράξη του φόνου απότοκο μιας νομοτελειακής ηθικής δικαίωσης.

Το ερμηνευτικό αποτέλεσμα συμπληρώνεται επάξια από τους Σιλβάνα Σοντίνι, Μίλτο Δημούλη, Αγγελική Λυμπεροπούλου, Μαρία Κολοκυθά, Ευγνωσία Σοφιανίδου· οι χαρακτήρες αυτοί  συνομίλησαν με τις προσωπικές τους αλήθειες, μετουσιώθηκαν σε διαφορετικούς ρόλους έντονης βαρύτητας με απαράμιλλη δεξιότητα και διαμόρφωσαν με την ομοψυχία τους μια παράσταση με βαθύ βιωματικό φορτίο.

Η μετάφραση του κ. Κώστα Νταλιάνη ρέει προβάλλοντας με ενάργεια τα νοήματα και με τη δέουσα ποιητικότητα τον λορκικό λόγο, τα σκηνικά του κ. Αντώνη Χαλκιά αναδεικνύουν σε κάθε περίπτωση την υπόμνηση της ύβρεως και της δίκης· η ενδυματολογική επιμέλεια της  κ. Βάνια Αλεξάντροβνα αναδεικνύει τους χαρακτήρες και τη διάθεση κάθε ρόλου με το μαύρο χρώμα να κυριαρχεί ως memento mori, ενώ η μουσική επιμέλεια των κ. Εβίτας Παπασπύρου και Μάρως Λεσιώτη απογειώνει τον εσωτερικό σπαραγμό της παράστασης.

Δεν το βρήκαμε εκείνο το μαχαίρι, που φώλιασε με άργητα στο βάθος των δακρύων…αμέτρητα τα πένθη μου που σκιάζουνε τις νύχτες και γίνονται δίχτυ φονικό έως να έρθει ο ήλιος…  

Λία Τσεκούρα

Πεντέλη, 09022026