Υπάρχει μία γενική κατηγορία συνθετών, των οποίων το συνολικό έργο αποτιμήθηκε σχεδόν αποκλειστικά ως εκφραστής ενός υφιστάμενου πλαισίου και των επιβεβλημένων νόμων του: μία τέτοια περίπτωση αποτελεί και ο Ρώσος συνθέτης Dmitry Shostakovich (1906-1975). Οι μελετητές του δυτικού κόσμου, καθώς και οι πρόμαχοι της δυτικής avant-garde, αντιμετώπιζαν το όνομα του Shostakovich για αρκετό διάστημα με καχυποψία, λόγω του συντηρητισμού στη μουσική του γλώσσα (όπως αυτή διαμορφώθηκε υπό τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στις τέχνες), αλλά και λόγω της προπαγανδιστικής χροιάς υπέρ του σοβιετικού καθεστώτος που η θεματολογία ορισμένων έργων του εξέφραζε. Μισό αιώνα μετά τον θάνατό του πλέον, η μουσική του εξετάζεται και εκτιμάται από περισσότερες σκοπιές: ο σύγχρονος ερευνητής και εκτελεστής είναι σε θέση να εκτιμήσει τον προσωπικό τρόπο μουσικής γραφής του και χαρακτηριστικά στοιχεία αυτού, όπως την ανάμειξη και αντιπαράθεση διαφορετικών συνθετικών ιδιωμάτων ή διαθέσεων, τo παιχνίδι μεταξύ ενεργητικότητας και στατικότητας, την αγάπη για τους μουσικούς κώδικες και το “γκροτέσκο”, κ.λπ. Άλλωστε, εκτός αυτών, τα έργα του Shostakovich αποτελούν σημαντικότατη μαρτυρία της κοινωνίας και της εποχής, στα πλαίσια των οποίων έδρασε, και, σύμφωνα με μία μερίδα μουσικών και μουσικολόγων, περιέχουν συνειδητά, αλλά κρυπτογραφημένα, μηνύματα πολιτικής καταγγελίας και προσωπικών εμπειριών.

Με αυτή την πτυχή του “κρυφού” λοιπόν ήταν που φαίνεται να ασχολήθηκε κυρίως και το Φεστιβάλ του Salzburg εφέτος κατά την ετήσια επετειακή σειρά συναυλιών που διοργανώνει, έχοντας έλθει πια η σειρά του Dmitry Shostakovich να τιμηθεί για τα 50 χρόνια από τον θάνατό του. Ο κύκλος εκδηλώσεων διεξήχθη από τις 24/7 έως τις 18/8 και έφερε τον τίτλο “D-S-C-H”: τον πλέον χαρακτηριστικό μουσικό κώδικα του Shostakovich, αφού πρόκειται για τα αρχικά του ονόματός του με γερμανική ορθογραφία. Όντως, ποιος τίτλος θα ήταν καταλληλότερος για τη σειρά συναυλιών της επετείου θανάτου του, από τον κώδικα, η μουσική έκφανση του οποίου εμφανίζεται και στην ταφόπλακά του;

Στις 9/8 λοιπόν -δηλαδή στην ημερομηνία θανάτου του Shostakovich- πραγματοποιήθηκε στο κτήριο Haus für Mozart μία πραγματικά ενδιαφέρουσα συναυλία μουσικής δωματίου, η οποία περιείχε αποκλειστικά έργα του τιμώμενου συνθέτη.

Η έναρξη δόθηκε με το τελευταίο φωνητικό έργο του Shostakovich, το οποίο μάλιστα δεν εκτελείται με ιδιαίτερη συχνότητα: τα Τέσσερα ποιήματα του Λοχαγού Lebyadkin, για βαρύτονο και πιάνο, έργο 146. Πρόκειται για ένα έργο, που αν και αποτελεί κατ’ ουσίαν παρωδία, παρουσιάζει αρκετές τεχνικές απαιτήσεις προς την τελειοποίησή του. Ο “ποιητής” Lebyadkin δεν υφίσταται στην πραγματικότητα: είναι ήρωας με την ιδιότητα του “ψευτο-ποιητή” στους Δαιμονισμένους του Fyodor Dostoevsky. Πρόκειται για έναν απόστρατο μέθυσο λοχαγό, ο οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί ακόμη και ως αισχρός, γελοίος και συμφεροντολόγος. Τα ποιήματά του φαίνονται ατσούμπαλα, ασυνάρτητα, και προδίδουν ημιμάθεια, βιαιότητα, και υποκρισία. Βέβαια, αυτά δεν σημαίνουν ότι ο ήρωας δεν μπορεί να προκαλέσει οίκτο ή ακόμη και συμπάθεια: κάτι που ενδυναμώνει ακόμη περισσότερο την πολυπλοκότητα της παρουσίας του. Άλλωστε είναι δημιούργημα των συνθηκών, στις οποίες τοποθετείται. Ο Lebyadkin λοιπόν χαρακτηρίζεται από μία πολύ διαταρακτική αντίφαση: από τη μία είναι ένα θνητό ανθρωπάκι χωρίς ισχύ και από την άλλη προμηνύει και προειδοποιεί, μέσω της όλης προσωπικότητας του, η οποία καθιστά φανερή μία ανησυχητική και σκοτεινή περιρρέουσα ατμόσφαιρα.

Ο Alexander Roslavets (βαρύτονος) προσέφερε θεατρικότητα και σκιαγράφησε έναν διαταραγμένο, αλλά και κάπως πομπώδη Lebyadkin, δίνοντας σημασία και στο στοιχείο του “γκροτέσκου”. Η φωνή του ήταν γεμάτη και επέδειξε μία ιδιαίτερα σκοτεινή και ασαφή χροιά μπάσου, πιθανόν σε μία συνειδητή προσπάθεια του εκτελεστή για ηχοχρωματική επισήμανση του “ερεβώδη” και “ανησυχητικού” της φιγούρας του λοχαγού. Ο Evgeny Kissin (πιάνο) έδωσε επίσης σημασία στην ατμόσφαιρα παρωδίας και γενικότερα παρείχε μία συνοδεία που κάθε άλλο παρά ξερή και αδιάφορη μπορεί να χαρακτηριστεί: στο παίξιμό του υπήρχε και το εκρηκτικό, και το ενεργητικό, και το δεξιοτεχνικό στοιχείο της σολιστικής ερμηνείας. Στο τρίτο τραγούδι βέβαια επιλέχθηκε ιδιαίτερα γρήγορο tempo. Η ερμηνεία διακατεχόταν από σχεδόν συνεχή ένταση (κυρίως στη γενικότερη εκφραστικότητα, αλλά και στη δυναμική), αποδίδοντας περισσότερο έναν ευέξαπτο θορυβώδη μπεκρή. Το ισχυρό σημείο της ερμηνείας ήταν ότι οι εκτελεστές συνέδραμαν από κοινού στη δημιουργία ενός παραστατικού οπερατικού αποτελέσματος.

Η συναυλία συνεχίστηκε με το Τρίο με πιάνο αρ. 2, σε μι-ελάσσονα, έργο 67, το οποίο ο Shostakovich συνέθεσε από τον Δεκέμβριο του 1943 έως και τον Αύγουστο του 1944: δηλαδή προς τα τέλη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το έργο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του τότε πρόσφατα αποθανόντα μέντορά του Ivan Sollertinsky: αυτός ήταν που είχε ωθήσει τον Shostakovich στην σε βάθος έρευνα του Gustav Mahler, ο οποίος και άσκησε σημαντική επιρροή στα έργα του. Επιπλέον, οι μουσικές αναφορές σε εβραϊκά στοιχεία πιθανόν υποδηλώνουν μία ταυτόχρονη νύξη στους Εβραίους του Ολοκαυτώματος. Πρόκειται για ένα έργο μουσικής δωματίου με μεγάλη συσσώρευση εκφραστικότητας και έντασης.

Το έργο ερμήνευσαν οι Gidon Kremer (βιολί), Giedrė Dirvanauskaitė (βιολοντσέλο) και πάλι ο Kissin (πιάνο). Η γενική νοοτροπία των εκτελεστών φάνηκε να είναι προσανατολισμένη κι εδώ προς μία εκφραστική ερμηνεία, από την οποία δεν έλειπε το μπρίο. Η εκφραστική δοξαριά, οι πινελιές δυναμικής και το αντίστοιχο φραζάρισμα του ενός εκτελεστή ενίοτε εξισορροπούνταν από τη διαφορετική ερμηνευτική στάση του άλλου (π.χ. μέσω λιγότερο λυρικής άρθρωσης). Έτσι, δόθηκε ένα εκφραστικό μεν, σχετικά νηφάλιο δε αποτέλεσμα. Ως προς τον ήχο φάνηκε ότι από τα κυριότερα μελήματα των μουσικών ήταν η προσοχή στην αισθητική ομορφιά, αποδίδοντας όμως και με κατάλληλα μέσα το “άβολο”, το “έντονο”, το “εξαϋλωμένο”, το “κούφιο” και άλλες παρόμοιες ποιότητες. Η προβολή των εγχόρδων ήταν καλή. Συνεπώς, οι εκτελεστές κατάφεραν να αναδείξουν το εγγενές ζωηρό χρώμα του έργου σε μία ερμηνεία με αρκετό πάθος.

Στο πρώτο μέρος τα tempi θα μπορούσαν να θεωρηθούν “τσιμπημένα” προς υπερβολικά ή επικίνδυνα γρήγορα (ειδικά προς το τέλος). Τοπικά παρατηρήθηκε ελαστικότητα στη ρυθμική αγωγή. Στο δεύτερο μέρος επιλέχθηκε ένα πιο αργό tempo σε σχέση με το προτεινόμενο από τον συνθέτη, δίνοντας μία ανησυχητική αίσθηση στη φαινομενικά διασκεδαστική ατμόσφαιρα. Στο τρίτο μέρος, πάνω από τις χτυπητές συγχορδίες του πιάνου, οι φωνές των εγχόρδων θρήνησαν με μεγάλη δραματικότητα: το βιολί στην αρχή φάνηκε σαν να είχε πλέον ξεμείνει από “λόγια” και να “κόμπιαζε”, με διακεκομμένο φραζάρισμα, πριν παρασυρθεί από τον -ομοίως αρκετά συναισθηματικό- λυρισμό του βιολοντσέλου. Στο τέταρτο μέρος, οι εκτελεστές πήραν πάλι τον χρόνο τους, δημιουργώντας μία βαριά, γκροτέσκα και εφιαλτική ατμόσφαιρα, η οποία δεν θυσίαζε ωστόσο και τον παράγοντα της αισθητικής ικανοποίησης. Η ερμηνεία αυτού του μέρους ίσως ήταν και το αποκορύφωμα γενικότερα της προσέγγισης του έργου. Το στοιχείο του εβραϊκού χορού αποδόθηκε επίσης εύστοχα.

Μετά το διάλειμμα ακολούθησε η Σονάτα για βιόλα και πιάνο, σε Ντο-μείζονα, έργο 147. Πρόκειται για το τελευταίο (και αρκετά απαιτητικό) έργο του Shostakovich, με το οποίο μάλιστα ασχολούνταν ακόμη και λίγες ημέρες πριν τον θάνατό του. Στο μουσικό κείμενο παρουσιάζονται αναφορές σε δικές του συνθέσεις, αλλά και σε έργα άλλων δημιουργών, όπως του Ludwig van Beethoven. Αντιλαμβανόμενος τον επερχόμενο θάνατό του, ο Shostakovich μέσα από αυτό το έργο πιθανόν ανακαλεί και αποχαιρετά τη ζωή του, παρακολουθώντας και εξιστορώντας την με τη φωνή της βιόλας. Δικαίως λοιπόν είναι το έργο που έκλεισε τη συγκεκριμένη επετειακή συναυλία για τα 50 χρόνια από τον θάνατό του στην ημερομηνία θανάτου του.

Η ερμηνεία και αυτού του έργου ήταν εκφραστική και έντονη. Οι Maxim Rysanov (βιόλα) και Evgeny Kissin (πιάνο) ωστόσο επεσήμαναν ως ένα βαθμό -ιδίως κατά το πρώτο και τρίτο μέρος- την εσωστρέφεια του έργου, τόσο σε σχέση με τη λεπτότητα της έκφρασης, όσο και σε σχέση με την αίσθηση της -απτής κατά τα άλλα- έντασης: πρόκειται για την εσωτερική ανασκόπηση μίας ζωής. Σε αρκετά σημεία δόθηκε μεγάλη σημασία στις χαμηλές δυναμικές, καθώς και στις ενδείξεις “morendo”, ενισχύοντας αυτές σε τέτοιο βαθμό, ώστε οι φθόγγοι να γίνονται μετά βίας αντιληπτοί, σε μία προσπάθεια απόδοσης της σιωπής του θανάτου: άλλωστε αυτά τα morendi, με τα οποία κλείνουν και τα τρία μέρη του έργου, είναι που καθιστούν ακόμη πιο πειστική τη θεώρηση του έργου ως αποχαιρετισμό του συνθέτη στη ζωή. Μετά το τελικό morendo και αφού είχε σταματήσει η αντήχηση και των τελευταίων φθόγγων στον χώρο, οι εκτελεστές έμειναν παγωμένοι για αρκετή ώρα (σιγή προς τιμήν του αποθανόντα Shostakovich, συνέχεια και υπερβατική φύση της δημιουργίας του μετα-θάνατον, κ.λπ.). Συνολικά, η ερμηνεία κατάφερε να καταστήσει αντιληπτό αυτό το αίσθημα της μελαγχολίας, του αποξενωμένου και του απόκοσμου, που χαρακτηρίζει τα τελευταία έργα του Shostakovich.

Συνοψίζοντας λοιπόν η συναυλία διακατεχόταν από τον συνδυασμό έκφρασης, δεξιοτεχνίας και έντασης (πότε σε πιο λεπτή εσωστρεφή και πότε σε πιο προφανή εξωτερικευμένη μορφή). Τα όργανα παρουσιάστηκαν ως ισάξιοι μουσικοί παράγοντες (συμπεριλαμβανομένης και της ανθρώπινης φωνής): κανένα μουσικό μέσον δεν περιέπεσε σε ουδετερότητα ή παρέμεινε αδιάφορο. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία ήταν ότι μέσα από τις ερμηνείες σκιαγραφήθηκαν ξεκάθαρα τα διαφορετικά μουσικά προφίλ των εκτελεστών, προσδίδοντας μία ευχάριστη ποικιλία έκφρασης στη συναυλία και τα έργα. Το κοινό φάνηκε ενθουσιασμένο με τις εκτελέσεις, καθώς σηκώθηκε όρθιο για να χειροκροτήσει τους εκτελεστές (standing ovation).

Την επόμενη ημέρα, στις 10 Αυγούστου, στο Großes Festspielhaus το κοινό παρακολούθησε τη δεύτερη παρουσίαση της αφιερωμένης στον Shostakovich συναυλίας της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιέννης. Το έργο του που εκτελέστηκε ήταν η Συμφωνία αρ. 10, σε μι-ελάσσονα, έργο 93: μία από τις σημαντικότερες συμφωνίες του. Όμως, δεν ήταν η μόνη δέκατη συμφωνία που ακούστηκε κατά τη διάρκεια αυτής της συναυλίας, καθώς συμπεριλήφθηκε και το Adagio από την ανολοκλήρωτη Συμφωνία αρ. 10 του Gustav Mahler (1860-1911), τα έργα του οποίου, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, επηρέασαν τη συμφωνική σκέψη του Shostakovich.

Η συναυλία ξεκίνησε με την ανολοκλήρωτη Συμφωνία αρ. 10 του Mahler. Η δέκατη συμφωνία συντέθηκε το 1910 και είναι η τελευταία συμφωνία που κατάφερε να γράψει. “Τελευταία” όμως δεν σημαίνει απαραίτητα και “τελική”: δεν πρόκειται για το οριστικό δημιούργημα ενός ηλικιωμένου συνθέτη, ο οποίος έχει αξιοποιήσει τη φαντασία του καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Αντιθέτως, η δέκατη συμφωνία εξελικτικά αποτελεί διάδοχο της ένατης και αφήνει περιθώρια και για συνέχιση της ίδιας. Ιδιαίτερα η περίφημη διάφωνη συγχορδία που ξεπηδάει μέσα στο Adagio, καθώς και η σημασία που δίνεται σε αυτήν, κατά κάποιους αποτυπώνει τα πλήγματα στη ζωή του συνθέτη εκείνη την χρονική περίοδο (δηλαδή, την κακή υγεία του και την απιστία της γυναίκας του), αλλά και προμηνύει τις επερχόμενες μουσικές εξελίξεις ακριβώς προς τη διαφωνία. Όπως και να έχει, ο σχετικά πρώιμος θάνατος του Mahler, τον απέτρεψε από την πλήρη ολοκλήρωση αυτού του έργου, αλλά και από τη δημιουργία οποιουδήποτε επόμενου.

Η Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης υπό τον Andris Nelsons έδωσε έναν μεστό Mahler με έμφαση στη λεπτομέρεια και το χρώμα. Γενικά, οι εκτελεστές προσέγγισαν περισσότερο τον τύπο ερμηνείας που δίνει σημασία στην κάθε φράση ξεχωριστά. Έτσι, εξερεύνησαν τις δυναμικές, τη ρυθμική αγωγή και το φραζάρισμα σε μικροδομικό επίπεδο, μη χάνοντας όμως και την ευρύτερη οργανικότητα του έργου. Ο ζωντανός ήχος της ορχήστρας ακούστηκε εξαιρετικά πλούσιος και γεμάτος, αλλά και ασυνήθιστα “πολύχρωμος”, επιδεικνύοντας τις τεράστιες ερμηνευτικές δυνατότητες της Φιλαρμονικής της Βιέννης σε αυτόν τον τομέα. Η ερμηνεία απέπνεε μεγαλοπρέπεια και ομορφιά. Ωστόσο, οι εκτελεστές δεν φοβήθηκαν να αποδώσουν τις μουσικές αιχμές, τους παροξυσμούς και τις υποβλητικές/ τρομακτικές στιγμές του μέρους. Συμπερασματικά, η εκτέλεση κατάφερε να αποδώσει την εσωτερική ταραχή της συγκεκριμένης σύνθεσης, φέρνοντας ταυτόχρονα στην επιφάνεια σε πολλά σημεία και τον “απλωμένο” και “μεγαλοπρεπή” χαρακτήρα δέους της μουσικής του Mahler.

Στη συνέχεια, εκτελέστηκε η Συμφωνία αρ. 10, σε μι-ελάσσονα, έργο 93, του Dmitry Shostakovich. Δεν είναι σαφές το πότε η συμφωνία ξεκίνησε να συντίθεται. Ωστόσο, η πρώτη παγκόσμια εκτέλεση έγινε το 1953, δηλαδή το έτος που απεβίωσε ο Joseph Stalin. Υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες για το τι υποδηλώνει το συγκεκριμένο έργο. Αυτό που ο ίδιος ο συνθέτης είχε δηλώσει ήταν ότι αντικατοπτρίζει ανθρώπινα συναισθήματα και πάθη. Εδώ ο Shostakovich κάνει χαρακτηριστική χρήση της μουσικής υπογραφής του (D-S [Es]-C-H), η οποία προσέφερε και τον τίτλο για τη συγκεκριμένη σειρά συναυλιών στο Salzburg, καθώς και του μουσικά κρυπτογραφημένου ονόματος μίας αγαπημένης μαθήτριάς του.

Αν η Φιλαρμονική της Βιέννης υπό τον Nelsons έδωσε μία πολύ καλή ερμηνεία του Mahler, στον Shostakovich έδειξε όλη τη μαεστρία της! Καταρχάς, τα tempi που επιλέχθηκαν κατάφεραν να ισορροπήσουν πάνω σε μία λεπτή κλωστή, επιτυγχάνοντας το μέγιστο αποτέλεσμα. Πιο συγκεκριμένα, τα tempi ήταν από κινημένα έως γοργά, με τη μουσική να πηγαίνει συνέχεια “προς τα εμπρός”, αποτρέποντας τον ακροατή από την πλήξη και διευκολύνοντας τους εκτελεστές στην απόδοση ταραχής. Ωστόσο, η ταχύτητα δεν ξεπέρασε αυτό το λεπτό όριο της υπερβολής, που θα στερούσε από τους ερμηνευτές τη δυνατότητα να σταθούν και να θαυμάσουν την ένταση, την αρμονία και τις ποικίλες υφές του έργου. Η προσέγγιση της Φιλαρμονικής αποθανάτισε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο όλη την ταραχή, τον πόνο και την αγωνία που εσωκλείει το έργο. Οι τόσο κρίσιμες για το τελικό αποτέλεσμα κορυφώσεις αποδόθηκαν καταπληκτικά και με νόημα. Και πάλι η έκφραση ήταν εξαιρετικά λεπτοδουλεμένη, με προσοχή στις δυναμικές, χωρίς το έργο να χάνει σε κανένα σημείο την υπόστασή του. Δεν ήταν μόνο ο ωραίος ήχος που οδήγησε στο ανατριχιαστικό και λαχανιασμένο αποτέλεσμα, αλλά και το “γκροτέσκο”, το “έντονο”, το “δαιμονικό”, το “αγωνιώδες” και το “συγχυσμένο”: μία όμορφη και συνάμα εφιαλτική εμπειρία. Θα ήταν όμως αδικία να μην γίνει αναφορά στην τεχνική και καλλιτεχνική αρτιότητα και ακρίβεια των ερμηνευτών, οι οποίοι χρωμάτισαν τόσο επιτυχημένα και καθαρά τη συγκεκριμένη σύνθεση. Η τραγικότατη προσέγγιση εντέλει κατάφερε να μεταδώσει τα ανθρώπινα συναισθήματα και πάθη, στα οποία αναφέρθηκε ο Shostakovich, εκμαιεύουσα μία πρώτης τάξεως ερμηνεία.

Η αφοσίωση των εκτελεστών αναγνωρίστηκε με μεγάλη θέρμη και οι ακροατές κατέληξαν να χειροκροτούν όρθιοι (standing ovation).

Η μουσική του Shostakovich μπορεί να διαμορφώθηκε μέσα σε ένα πλαίσιο με περιορισμούς. Ωστόσο, η καλλιτεχνική φύση του συνθέτη βρήκε ποικίλους τρόπους να ανθίσει και να εκφραστεί με προσωπικό τρόπο, διεγείροντας συναισθήματα και μουσική ικανοποίηση μεγάλης κλίμακας και επομένως, χρησιμοποιώντας τους επιβεβλημένους όρους κατ’ ουσίαν πάλι προς όφελός της. Ο ακραίος μουσικός “νεωτερισμός” από μόνος του δεν εξασφαλίζει οπωσδήποτε την ποιότητα ενός έργου. Άρα, και η σχετική έλλειψή του δεν συνηγορεί υπέρ της ελλειμματικότητας της αξίας του. Η ενθουσιώδης ανταπόκριση των εκτελεστών και του κοινού στο Φεστιβάλ του Salzburg άλλωστε αποτελεί χειροπιαστή απόδειξη αυτής της πεποίθησης.

–ENGLISH–

Impressions from the Salzburg Festival: 50 years since the death of Dmitry Shostakovich

There exists a general category of composers whose work has been assessed almost exclusively as the expression of a given framework and of its imposed rules. One such case is the Russian composer Dmitry Shostakovich (1906–1975). For quite some time, Western scholars as well as advocates of the Western avant-garde regarded Shostakovich’s name with suspicion, due both to the conservatism of his musical language—shaped under the principles of socialist realism in the arts—and to the propagandistic overtones in favor of the Soviet regime that some of his works appeared to convey.

Half a century after his death, however, his music is now approached and appreciated from many different angles. The modern researcher and performer alike can now recognize the personal character of his musical writing and its distinctive traits: the mixture and juxtaposition of different compositional idioms and moods, the interplay between energy and stasis, his fascination with musical ciphers and with the grotesque, and so on. Besides these, Shostakovich’s oeuvre represents an invaluable testimony of the society and the historical period within which he lived and worked—and, according to a portion of musicians and musicologists, it conceals conscious yet encrypted messages of political protest and personal experiences.

It was precisely this “hidden” aspect that this year’s Salzburg Festival seems to have focused on, in its annual commemorative concert series—this time honoring Dmitry Shostakovich, fifty years after his death. The cycle of events took place from July 24 to August 18 and bore the title “D–S–C–H”: the most characteristic of Shostakovich’s musical ciphers, formed from the German spelling of his initials. Indeed, what title could be more fitting for his anniversary concert series than the very cipher whose musical expression is also engraved upon his tombstone?

Thus, on August 9—Shostakovich’s date of death—a truly engaging chamber music concert was held at the Haus für Mozart, devoted entirely to works by the particular composer.

The program opened with Shostakovich’s last vocal composition, which is not performed really often: the Four Verses of Captain Lebyadkin, for bass and piano, op. 146. Though essentially a parody, the work nonetheless demands considerable technical finesse to perfect. The “poet” Lebyadkin is not a real historical figure but a fictional one—a “pseudo-poet” in Fyodor Dostoevsky’s The possessed. He is a retired, alcoholic captain, a character that could easily be described as vulgar, ridiculous, and self-serving. His poems appear clumsy, incoherent, betraying semi-literacy, violence, and hypocrisy. Yet this does not mean that the character cannot elicit pity or even sympathy—something that only deepens the complexity of his presence. After all, he is a product of the circumstances that surround him. Lebyadkin is marked by a profoundly unsettling contradiction: on the one hand, he appears as a pathetic and powerless man; on the other hand, he is a figure that seems to foretell and warn of an ominous and dark atmosphere that permeates his entire being.

Bass Alexander Roslavets offered a descriptive portrayal, delineating a disturbed yet somewhat pompous Lebyadkin, with special attention to the element of the grotesque. His voice was full and carried a particularly dark, even partially indetermined bass timbre—perhaps a deliberate choice by the performer to emphasize the shadowy and disturbing side of the captain’s persona. Pianist Evgeny Kissin likewise underscored the parodic tone and provided an accompaniment that was anything but dry or detached: his playing contained the explosive energy and virtuosic flair typical of a soloist. The tempo chosen for the third song was somewhat too fast. The interpretation as a whole was characterized by almost unbroken tension—both in expressive delivery and dynamics—depicting more an irritable, noisy drunkard than a merely comic one. The strongest aspect of the performance was the performers’ joint contribution to creating an almost operatic result.

The concert continued with the Piano Trio No. 2, in e minor, op. 67, which Shostakovich composed between December 1943 and August 1944—that is, towards the end of the Second World War. The work is dedicated to the memory of his recently deceased mentor, Ivan Sollertinsky, the man who had encouraged Shostakovich to study Gustav Mahler in depth—a composer whose influence on him proved decisive. In addition, the references to Jewish musical elements possibly allude to the Jewish victims of the Holocaust. This is a chamber work of remarkable expressive intensity and emotional density.

The Trio was performed by Gidon Kremer (violin), Giedrė Dirvanauskaitė (violoncello), and Evgeny Kissin (piano). The overall interpretative stance of the performers seemed again oriented towards expressivity and brio. The expressive bowing, the dynamic shadings, and the phrasing of one player were at times counterbalanced by the more restrained articulation of another, producing an interpretation that was highly expressive yet relatively sober. In terms of sound, one of the musicians’ chief concerns seemed to be aesthetic refinement—though they also managed, by appropriate means, to render qualities such as the uncomfortable, the intense, the ethereal, the hollow. The string projection was excellent, and the players succeeded in highlighting the inherent vivid color of the work, delivering a passionate performance.

In the first movement, the tempi ranged from slightly fast to excessively or dangerously fast—especially towards the end—while some elasticity in the rhythmic flow was observed. In the second movement, a slower tempo than the one indicated by the composer was adopted, creating an unsettling undertone beneath the seemingly amusing atmosphere. In the third movement, over the pounding piano chords, the string voices lamented with great dramatic force: the violin, at first, appeared almost to run out of “words”, stammering with fragmented phrasing before being drawn into the equally emotional lyricism of the cello. In the fourth movement, the performers again took their time, shaping a heavy, grotesque, nightmarish atmosphere—yet one that did not sacrifice aesthetic satisfaction. The interpretation of this movement was perhaps the culmination of their approach. The Jewish dance element was also very well performed.

After the intermission came the Sonata for viola and piano, in C major, op. 147—Shostakovich’s final and quite demanding work, on which he was still working only days before his death. The score contains self-references as well as allusions to other composers, such as Ludwig van Beethoven. Fully aware of his approaching death, Shostakovich seems, through this composition, to recall and bid farewell to his life, observing and narrating it through the voice of the viola. It was thus only fitting that this piece should close the commemorative concert marking fifty years since his death—and performed, fittingly, on the very date of his passing.

The performance of the sonata was likewise expressive and intense. Maxim Rysanov (viola) and Evgeny Kissin (piano) emphasized—especially in the first and third movements—the inwardness of the work, both in the delicacy of expression and in the sense of palpable yet restrained tension: besides, the composition is about the inner retrospection of a life. Much attention was given to the low dynamics and to the morendo markings, these being emphasized to the point where the tones became barely audible—in an attempt to evoke the silence of death itself. Indeed, these morendi, which conclude all three movements, make the interpretation of the work as the composer’s farewell to life all the more convincing.

After the final morendo, and once the resonance of the last tones had faded completely, the performers remained motionless for a long moment—an eloquent silence in honor of the departed Shostakovich, or a gesture symbolizing both continuity and transcendence in his creation posthumously. Overall, the performance succeeded in conveying the sense of melancholy, alienation, and otherworldliness that characterizes Shostakovich’s late works.

In summary, the concert was characterized by a combination of expressivity, virtuosity, and intensity (sometimes in a subtle, introspective form, and most of the times in a more overtly externalized one). One of the strongest aspects of the performance was that the instruments were presented as equal musical forces, including the human voice: no musical element was neutral or indifferent. One of the most interesting aspects was that the performers’ interpretations clearly outlined their distinct musical profiles, contributing a pleasant variety of expression to both the concert and the works themselves. The audience seemed genuinely thrilled by the performances, rising to give the performers a standing ovation.

The following day, on August 10th, at the Großes Festspielhaus, the audience attended the second presentation of the Shostakovich-dedicated concert by the Vienna Philharmonic. The work performed was Symphony No. 10, in e minor, οp. 93, one of Shostakovich’s most important symphonies. However, it was not the only “tenth” symphony heard during the concert, as the Adagio from Gustav Mahler’s unfinished Symphony No. 10 (1860–1911) was also included—Mahler’s works, as noted earlier, having influenced Shostakovich’s symphonic thinking.

The concert opened with Mahler’s unfinished Symphony No. 10. The tenth symphony was composed in 1910 and is the last symphony he wrote. Yet “last” does not necessarily mean “final”: it is not the definitive creation of an elderly composer who had already fully explored his imagination throughout his life. On the contrary, the tenth symphony can be seen as the successor to the ninth, and also leaves room for its own continuation. In particular, the famous dissonant chord that emerges within the Adagio, and the emphasis placed on it, has been interpreted by some as reflecting the blows Mahler suffered in his personal life at that time (his poor health and his wife’s infidelity), while also foreshadowing the forthcoming musical developments towards dissonance. In any case, Mahler’s relatively early death prevented him from completing this work in full, as well as from creating any subsequent compositions.

Conducted by Andris Nelsons, the Vienna Philharmonic delivered a rich Mahler, with attention to detail and color. In general, the performers leaned towards an interpretation that emphasized each phrase individually. They explored dynamics, rhythmic flow, and phrasing at a microstructural level, without losing sight of the work’s broader coherence. The orchestra’s live sound was exceptionally full and resonant, yet unusually “colorful,” showcasing the Vienna Philharmonic’s vast interpretative capabilities in this area. The performance exuded grandeur and beauty. At the same time, the performers did not shy away from conveying the sharp musical edges, climaxes, and haunting or terrifying moments of the piece. In sum, the interpretation managed to render the inner turmoil of this composition, while simultaneously bringing often out the “spreaded” and “majestic” sense of awe in Mahler’s music.

Next, Dmitry Shostakovich’s Symphony No. 10, in e minor, op. 93, was performed. It is unclear exactly when he began composing the work. The first performance, however, took place in 1953, the year of Joseph Stalin’s death. Interpretations vary as to what the piece signifies. According to Shostakovich himself, it reflects human emotions and passions. Here, he makes characteristic use of his musical signature (D–S [Es]–C–H), which also inspired the title of this particular Salzburg concert series, as well as a musically encrypted name of a beloved pupil.

If the Vienna Philharmonic under the baton of Nelsons delivered an effective Mahler, their performance of Shostakovich displayed their full mastery! First of all, the chosen tempi walked a fine line, never tipping into excess, and achieving the maximum effect. Specifically, the tempi ranged from lively to fast, propelling the music continuously forward, preventing any sense of boredom and helping the performers convey agitation. Yet the speed never crossed the delicate threshold of excess that would have deprived the musicians of the opportunity to appreciate the tension, harmony, and diverse textures of the work. The Philharmonic’s approach captured, in the most vivid way, all the turmoil, pain, and anxiety inherent in the score. The climaxes, so crucial to the overall impact, were rendered superbly and with meaning. Again, the phrasing was meticulously detailed, with careful attention to dynamics, without ever compromising the work’s integrity. It was not only the beautiful sound that produced the spine-chilling, breathless effect, but also the grotesque, intense, demonic, anguished, and disoriented qualities: a simultaneously beautiful and nightmarish experience.

It would, however, be unfair not to highlight the technical and artistic precision of the performers, who colored this complex work with such clarity and success. Their profoundly tragic interpretation ultimately conveyed the human emotions and passions Shostakovich described, resulting in a first-class performance. The engagement of the performers was warmly recognized, and the audience concluded with a standing ovation.

Shostakovich’s music was developed within a framework of constraints. Yet the composer’s artistic nature found multiple ways to flourish and express itself personally, eliciting emotions and large-scale musical satisfaction, effectively turning imposed limitations to its own advantage. Extreme musical “innovation” alone does not automatically guarantee the quality of a work. Likewise, its relative absence does not imply a lack of value. The enthusiastic response of both performers and audience at the Salzburg Festival stands as tangible proof of this conviction.