«Ο κύκλος με την κιμωλία».

Bertolt Brecht, 1945.

Σκηνοθεσία: Κώστας Νταλιάνης.

Θέατρο: Μοντέρνοι Καιροί.

Ο δρόμος δύσβατος μέσα από πληγωμένους κέδρους και αιματοβαμμένες πέτρες που γέμισαν πένθος τον τόπο μας…κάποτε ήταν γεμάτος χάρη και λουλούδια…κύλησε η ζωή σαν τη βρεγμένη άμμο και χάραξε στην ακροποταμιά της θλίψης έναν κύκλο…στιγμή, ψυχή, μια θεία δίκη.

Der kaukasische Kreidekreis! Ο Καυκασιανός Κύκλος με την Κιμωλία ήταν ο αρχικός τίτλος του δράματος, που συνέγραψε ο Bertolt Brecht το 1945 κατά τη διάρκεια των έξι ετών της παραμονής του στις Ηνωμένες Πολιτείες ως αυτοεξόριστος. Ήταν η στιγμή ακριβώς που η ανθρωπότητα ξεκινά να επουλώνει τις πληγές της από το αιματοκύλισμα και τις πολιτικές ανακατατάξεις του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.

Η ζωή ξεκινά από την αρχή και πάλι, κυλώντας αργά και βασανιστικά -στην αρχή- πάνω σε μίαν αέναη λαχτάρα επιβίωσης∙ μνήμες, πάθη, τρυφερότητα, δικαιοσύνη, μητρότητα, αγάπη, συγκίνηση, οργή, απληστία, επιθυμίες θανάτου και λύτρωσης περιδινούνται σαγηνευτικά γύρω από έναν παλιό κινέζικο μύθο του 13ου αιώνα και τον βιβλικό απόηχο της δικαιοσύνης του Σολομώντα δημιουργώντας ένα από τα πιο σπουδαία δράματα της Weltliteratur.

O Β. Brecht ιχνηλατεί τα ζώντα νοήματα των δύο μύθων κι εμπνέεται, όπως αναφέρει ο ίδιος το 1967, από την ελεύθερη θεατρική διασκευή του Alfred Henschke Klabund με θέμα το κινέζικο παραμύθι∙ πριν τη δημιουργία του έργου, ο B. Brecht είχε συγγράψει το 1940 μια μικρή ιστορία με τίτλο Der Augsburger Kreidekreis που βασίζεται στον προαναφερόμενο μύθο, και ενδεχομένως δε, να συνιστά ένα προσχέδιο του Καυκασιανού Κύκλου με την κιμωλία.

Ο Brecht μεταφέρει το δικό του λαϊκό παραμύθι στην ευρύτερη περιοχή της -αγαπημένης του- Σοβιετικής Ρωσίας, στον Καύκασο και πλημμυρίζει  την ατμόσφαιρα με τοπικά τραγούδια και μελωδίες -αναπόσπαστο τμήμα της μπρεχτικής δραματικής πρόσληψης του επικού θεάτρου∙ κορύφωση της έμπνευσης του Brecht, ως καινοτομικής προεκτατικής δυναμικής, συνιστά η ανατροπή της σολομώντειας λύσης, καθώς η θετή μητέρα είναι εκείνη που κρατά το παιδί διότι εκείνη το μεγάλωσε με κίνδυνο της ζωής της, εκείνη το συμπονά, εκείνη τρέμει μήπως το πονέσει και εκείνη τελικά αξίζει το θαύμα της μητρότητας.

Ο κύκλος με την κιμωλία συνιστά ένα αμιγές μπρεχτικό δράμα που αναδεικνύει με ποιητικότητα αλλά και δυναμισμό την επική του διάσταση -ο Brecht στην ουσία μετουσιώνει σε διαμορφωμένο θεατρικό είδος το επικό, βαδίζοντας στα χνάρια των Mayakovsky και Meyerhold-  καθώς ο συγγραφέας ενσωματώνει αριστοτεχνικά στο θεατρικό αυτό είδος σημασίες και τεχνικές του ορθόδοξου ιλουζιονιστικού θεάτρου∙ ως εκ τούτου το θεατρικό factum αρχικά ενσωματώνει -πανάρχαια κι ελληνικά- επικά στοιχεία, όπως, μεταξύ άλλων, το ιστορικό περιβάλλον σε συνδυασμό με τα ρευστά όρια του αντικειμενικού, την αποσπασματική και παρατακτική δομή των σκηνών/επεισοδίων, την αφήγηση εκ μέρους ενός εξωδιηγητικού προσώπου που δε συνιστά μέρος της δράσης ωστόσο παρατηρεί και κρίνει, την παρεμβολή τραγουδιών και μουσικών αποσπασμάτων, την αφήγηση ηρωικών πράξεων με βαρύ ηθικό πρόσημο.

Προσέτι, η προαναφερόμενη επική δυναμική ελίσσεται ποιητικά γύρω από τη στανισλαβσκική μεθοδολογία, όπου ο ήρωας διεισδύει στον ρόλο και συγκινείται με την έννοια όχι μόνο του είναι του ρόλου του αλλά και της ενεργοποίησης, της συναισθηματικής αντίδρασης σε ένα συμβάν, της ορθολογικής και βαθιάς αυτεπίγνωσης της δραματικής δυναμικής αλλά και της σημασίας που φέρει ο  εκάστοτε ρόλος, πολιτικής, κοινωνικής, νοηματοδοτικής∙ ως εκ τούτου, προκύπτει ένα υπερατομικό ορόσημο όπου ο ήρωας αφ΄ενός ταυτίζεται με τον ρόλο κι αφ΄ετέρου αποστασιοποιείται.

Η  μπρεχτική αποστασιοποίηση, ή αποικειοποίηση –Verfremdung– διαυγάζει το μήνυμα του εκάστοτε ρόλου, καθώς ο ηθοποιός -μέσω συγκεκριμένων τεχνικών- αναδεικνύει τον ρόλο τηρώντας μια ορισμένη απόσταση από εκείνον -ενίοτε μέσω δραματουργικών παρεμβάσεων που χωρίζουν τη ροϊκή εξέλιξη της παράστασης∙ ως εκ τούτου, ο θεατής γίνεται αποδέκτης της δείξεως –deixis– μίας υπόδυσης που φέρει σημασιολογικό βάρος, εξάπτοντας και ενεργοποιώντας τον προβληματισμό και τη σκέψη του.

Κατ΄επέκταση, ο θεατής εισέρχεται ομαλά, ισορροπημένα και ασύνειδα σε ένα πλαίσιο θεατρικής πράξης όπου βιώνει  αφ΄ενός προσωπικά φευγαλέα και αντιφατικά ορόσημα, καθώς μετέχει σε μια δίπολη μετάβαση μεταξύ αποστασιοποίησης και προσέγγισης, αφ΄ετέρου αντιλαμβάνεται την αντιφατικότητα στον υποκριτικό κατοπτρισμό του ηθοποιού -φαινόμενο που ονομάζεται παραξένισμα, ή v–effect.

Αναμφίλεκτα, η αποστασιοποίηση διασαλεύει τα όρια μεταξύ συναισθήματος και κριτικής σκέψης, ωστόσο δε διαρρηγνύει τους δεσμούς μεταξύ αυτών∙ αντιθέτως δρα καταλυτικά στην πρόκληση και την πρόσληψη του σημαινόμενου, καθώς μετακινεί το όριο της συγκίνησης, η υπερβολή της οποίας παρεμποδίζει, κατά τον Brecht, την κριτική σκέψη.

Ως εκ τούτου,   η αποστασιοποίηση, συγκροτιτική αρχή του  επικού θεάτρου του B. Brecht, λειτουργεί βάσει της υποκριτικής του gestus∙ το gestus συνιστά ερμηνευτικό εργαλείο αλλά και όχημα του επικού θεάτρου, στον βαθμό που αφίσταται από τη συμβατική κινησιολογία και κυριαρχεί ως συμπεριληπτικό εκφραστικό λεξικό σχολιασμού του κοινωνικού γίγνεσθαι, συνδυάζοντας συνολική σωματική κίνηση, σκηνικές χειρονομίες και κοινωνική στάση. Το gestus σε συνδυασμό με το εξπρεσιονιστικό μπρεχτικό όραμα διαρρηγνύει τον τέταρτο τοίχο και καθιστά τον θεατή αυτόπτη μάρτυρα -και κριτή- των κοινωνικοπολιτικών πεπραγμένων, σε μια παραίνεση δράσης.

Η  ευφυής σκηνοθετική οπτική του Κώστα Νταλιάνη, λαμβάνοντας ως διήκουσα γραμμή τον πολυπρισματικό δραματικό καμβά του Brecht, μετουσιώνει σε εκλεπτυσμένα σφοδρή σκηνική απεικόνιση κάθε δραματική στιγμή, αγγίζοντας με ευφάνταστη διαύγεια κι ενσυναίσθηση ένα καλοδουλεμένο και άριστα επεξεργασμένο κείμενο∙ η σκηνοθεσία αναμοχλεύει και ανατέμνει τις ηθικές και κοινωνικές εκφάνσεις και αλυσώσεις της θεατρικής πράξης και πλοκής, διαμορφώνοντας ένα συλλογικό και συνειδητό πλαίσιο όπου οι πολλαπλοί κατοπτρισμοί της εκάστοτε πραγματικότητας αναπλάθονται -άλλοτε ολέθρια, άλλοτε καταπραϋντικά- σε λογισμούς, κοινωνική και ηθική δικαιοσύνη, αυτεπίγνωση και κριτική σκέψη.

Η άρτια σκηνοθετική εικονοποίηση του Κ. Νταλιάνη υλοποιείται από έναν πολυπληθή θίασο που ακροβατεί αριστοτεχνικά μεταξύ αποστασιοποίησης και ταύτισης, ενώ ορισμένοι ρόλοι  εναλλάσσονται – μπρεχτικό στοιχείο αποστασιοποίησης∙ ως εκ τούτου διαμορφώνονται πολλαπλοί ρόλοι που ερμηνεύονται εκ περιτροπής δημιουργικά και ανατρεπτικά, προτάσσοντας την πολυπρισματικότητα του χαρακτηριολογικού, συμπεριφορικού και κοινωνικού γίγνεσθαι.

Η Εβίτα Παπασπύρου, ως αφηγήτρια, με την απαράμιλλη ερμηνευτική της δεξιότητα -και τεχνική- ανιχνεύει σε κάθε σκηνική στιγμή το ευαίσθητο όριο μεταξύ αποστασιοποίησης και μέθεξης∙ η Ε. Παπασπύρου χαρίζει μια αφηγηματική υπόδυση έμπλεη ελεγχόμενης ενσυναίσθησης, απόλυτα ισορροπημένου ύφους μεταξύ αμεροληψίας και προσωπικής οδύνης -αξέχαστο το γεμάτο θλίψη και λυρισμό βλέμμα της. Η αφηγήτρια με την προσεγμένη στη λεπτομέρεια ερμηνεία διαυγάζει μια αλήθεια, ενίοτε ανάλγητη και σφοδρή, ωστόσο δρα και ως αγγελιαφόρος μιας -πανανθρώπινης- ηθικής δικαιοσύνης.

Η Φάνια Νταλιάνη, ως Γκρούσα, φέρει εντός της τον σπόρο της δικαιοσύνης κι ερμηνεύει με ενσυναίσθηση και ισορροπημένη προσωπική συντριβή ένα πρόσωπο -το μητρικό αρχετυπικό πρότυπο- απηχώντας τραύματα, εκδορές και ολέθρους απλήρωτα στον χρόνο∙ είναι το πρόσωπο -η αίρουσα τις αμαρτίες του κόσμου- που όχι μόνο έφτιαχνε μικρές ευτυχίες σε κάθε μέρος της περιπλάνησής της, αλλά είναι εκείνη που αφίσταται συνειδητά από την ύβρη, που δημιουργεί η απληστία και ο εγωισμός. Η Γκρούσα παραιτείται από τη μητρότητα -αλλά όχι από το μητρικό ένστικτο- λόγω απροϋπόθετης αγάπης, απογειώνοντας το ανθρώπινο μεγαλείο σε έναν κόσμο που διψά για δικαιοσύνη.

Εάν το επικό θέατρο του Brecht συμβολοποιεί μια ευμετάβλητη ανθρώπινη συμπεριφορά, η οποία σμιλεύεται σύμφωνα με το ασταθές του κοινωνικοπολιτικού πεδίου, τότε ο Κοσμάς Ζαχάρωφ, ως Αζντάκ, συνιστά το ακριβές υπόδειγμα αυτής της θεωρίας∙ ο άλλοτε παραβατικός Αζντάκ βρίσκεται στη διάπυρη στιγμή της ζωής του, όπου καλείται να απονείμει δικαιοσύνη σε μια περίπτωση θεμελιώδους ταυτοτικής, πανανθρώπινης σπουδαιότητας και καθοριστικότητας.

Ο Κ. Ζαχάρωφ, ελίσσεται ευφυώς με την υποκριτική δεινότητα που τον χαρακτηρίζει μεταξύ των πολλαπλών χαρακτηριολογικών πτυχώσεων του ρόλου του, εντοπίζοντας το σημείο αιχμής και ισορροπίας∙ ως εκ τούτου ο  Aζντάκ αποκόπτει την αδικία από την έπαρση, τον εγωισμό και την κοινωνική/ηθική αδικία, εναποθέτοντας την πολύτιμη σημασία της αξίας δίπλα στη δικαιοσύνη.

Το ερμηνευτικό αποτέλεσμα συμπληρώνεται επάξια από τους Αγγελική Λυμπεροπούλου, Θωμά Βούλγαρη, Μαρία Κολοκυθά, Κατερίνα Κοντογούρη, Ορέστη Στύλο, Ειρήνη Δρακουλέλη, Μαρία Λάμπρου, Γιάννη Τσόρβα, που με την ενέργεια, το υποκριτικό τους χάρισμα και την προσωπική τους αλήθεια αναγεννούν πάνω στη σκηνή ανθρώπινες ιστορίες ζώντων αξιών και ήθους.

Η μετάφραση του Κώστα Νταλιάνη είναι υποδειγματική προβάλλοντας με ενάργεια τα νοήματα, τα σκηνικά του Αντώνη Χαλκιά αιχμαλωτίζουν τους λογισμούς με τον ευγενή εξπρεσιονισμό τους -εξαιρετική η κρεμάλα ως memento mori- η ενδυματολογική επιμέλεια της  Πελαγίας Βουτζουλίδου γεφυρώνει κείμενο, δραματική ατμόσφαιρα  και σκηνική αναπαράσταση, ενώ η μουσική σύνθεση του  Φίλιππου Περιστέρη απογειώνει το μπρεχτικό όραμα αγκαλιάζοντας σκέψεις, όνειρα κι αλήθειες.

Ζεστό ήταν το φως καθώς χάιδεψε το ρημοκλήσι που πρόσμενε μια δέηση για τον ουρανό…ποιος είδε τα βράχια που ήταν γκρίζα, μόνα κι αγριεμένα, χωρίς μνήμες, χωρίς ήλιο, σαν κτερίσματα ψυχής μιας λήθης ατελεύτητης, όταν εμείς ματίζαμε τις φλέβες των δακρύων για να μην τρέξει η αλμύρα…εκεί…στο γέρμα ενός πένθους η μοίρα χάραξε τον δικό της κύκλο…σαν απαντοχή μιας άγνωρης γαλήνης.

Πεντέλη, 14.03.2024.