Το Έργο
Κεντρικό θέμα για τον Πιραντέλλο αποτελεί το Θέατρο-μέσα-στο Θέατρο όπως αυτό εκφράστηκε σε περισσότερα έργα του: Έξι Πρόσωπα Ζητούν Συγγραφέα (1921), Ερρίκος ο Δ΄ (1922), ο Καθένας με τον Τρόπο του (1923) και το Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε (1929). Το θέατρο-μέσα-στο-θέατρο δεν νοείται όμως ως μία παράσταση μέσα σε μία άλλη παράσταση όπως λ.χ. στη χαρακτηριστική σκηνή του Άμλετ. Εδώ, το έργο και η διαδικασία ανεβάσματος μίας παράστασης αποσκοπούν στην κατάργηση των ορίων μεταξύ μυθοπλασίας και προσομοίωσης της πραγματικότητας: Μία δεύτερη παράσταση ενός έργου αρχίζει να εξελίσσεται εντός μία πρώτης παράστασης (που αποτελεί την προετοιμασία του) και η δεύτερη αυτή παράσταση συνιστά ένα υπερ-θέατρο που εμπεριέχει το υπο-θέατρο (την αληθοφανή προετοιμασία), σημειώνουν μελετητές του δραματουργού όπως ο M. Grande (1999). Tα πρόσωπα των ηθοποιών σταδιακά αφομοιώνονται από τους ρόλους που υποδύονται στο θέατρο-μέσα-στο-θέατρο και η προετοιμασία της παράστασης μεταστοιχειώνεται στην ίδια την παράσταση.
Η προβληματική της ταύτισης του ηθοποιού με το ρόλο του-παρακαταθήκη του Πιραντέλλο για τους επιγόνους του- επεκτείνεται προφητικά και στα πρόσωπα/προσωπεία που ενδυόμαστε όλοι στην καθημερινότητά μας (σε στενή συνάφεια με την έννοια του κοινωνικού προσωπείου ή Persona κατά Jung) αποκτά δε ανατριχιαστική επικαιρότητα αν αναλογιστούμε την ‘κατασκευή’ των προσωπείων/ρόλων μας στα προφίλ των μέσων κοινωνικής δικτύωσης.
Στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε παρακολουθούμε το θίασο να ανεβάζει τη θεατρική διασκευή του διηγήματος “Λεονώρα αντίο” του ίδιου του Πιραντέλλο. Κεντρικό θέμα του διηγήματος είναι το ζηλοτυπικό παραλήρημα του Ρίκο Βέρρι, αξιωματικού του στρατού προς τη σύζυγό του Μομίνα Λα Κρότσε, κόρη οικογένειας φιλότεχνων στη Σικελία. Η Μομίνα μαζί με τις αδελφές της μεγαλώνει εμποτισμένη από το φλογερό πάθος της μητέρας τους, Ινιάτσια, για την Τέχνη, γεγονός που επισύρει το στιγματισμό τους από την τοπική συντηρητική κοινωνία για ελευθέρια ήθη. Μετά το θάνατο του πατέρα τους παντρεύεται τον Βέρρι από ευγνωμοσύνη για την αρχικά υποστηρικτική του στάση προς την οικογένεια της, για να βρεθεί σταδιακά εγκλωβισμένη σε έναν κακοποιητικό γάμο-φυλακή με έναν σύζυγο δυνάστη. Αποκομμένη από την μητέρα και τις αδερφές της (μία εκ των οποίων μαθαίνουμε ότι γίνεται διάσημη καλλιτέχνις), η Μομίνα στην απέλπιδα προσπάθειά της να ξεφύγει, αποπειράται την επιστροφή στην Τέχνη της, εδώ το θέατρο, ρισκάροντας την ίδια τη ζωή της.
Η Παράσταση
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος μπορεί επάξια να φέρει τον τίτλο του πιραντελλιστή σκηνοθέτη έχοντας μελετήσει, εμβαθύνει, μεταφράσει και σκηνοθετήσει σημαίνοντα θεατρικά έργα του σικελού δραματουργού (διπλό ανέβασμα των Έξι Προσώπων (1986-ΚΘΒΕ, 2003- Εθνικό Θέατρο), Ερρίκος ο Δ’ (2005 work-in-progress, 2006- Εθνικό Θέατρο).
Στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε συμπυκνώνει γνώριμα στοιχεία του ύφους και της τεχνικής του όπως τον μαγικό ρεαλισμό, την ποιητική και υπερβατική διάσταση στο θέατρο με χρήση τόσο των κινηματογραφικών μέσων όσο και της ημιδιαπερατής αυλαίας-μεμβράνης, που προσδίδει στις σκηνές την τρυφερότητα και αχλύ του ονείρου ή τη μνήμης, για να παραδώσει και αυτή τη φορά στο κοινό μία μεγάλη παράσταση (συνεργασία στη σκηνοθεσία Μ. Δούνιας).
Μέσα από ψηφίδες που δομούν την εισαγωγή της παράστασης με το θίασο να μας ξεναγεί εκ των έσω στην τέχνη του ηθοποιού, σε προσωπικά βιώματα, στους αυτοσχεδιασμούς, στις αντεγκλήσεις και ανταγωνισμούς μεταξύ των ηθοποιών αλλά και μεταξύ ηθοποιών και σκηνοθέτη (ρόλος που ερμηνεύεται με επάρκεια από τον ίδιο τον Δ. Μαυρίκιο) ‘προσεδαφιζόμαστε’ χωρίς να το αντιληφθούμε στον πυρήνα του έργου-μέσα-στο έργο, όπου και η παράσταση απογειώνεται: έχοντας κόψει αιφνίδια τους κάβους με την πραγματικότητα της προετοιμασίας, χωρίς πια οδηγά σημεία, βρισκόμαστε στα ‘ανοιχτά’ της θεατρικής πράξης. Και συγκινούμαστε.
Η παράσταση του Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε αποδεικνύεται τόσο ζωντανή (για να θυμηθούμε τον Τ. Λιγνάδη) όσο και πάλλουσα: Μέσα από ρυάκια που διατρέχουν την προσωπική, τη θεατρική, τη συλλογική μνήμη και ιστορία των ηθοποιών και του σκηνοθέτη, βλέπουμε να ξεδιπλώνεται μπροστά μας ένας περίτεχνος καμβάς με νήματα που χρωματίζονται και από τις ηχογραφημένες φωνές του ίδιου του Πιραντέλλο και του Μάνου Χατζιδάκι, στον οποίο είναι αφιερωμένη και η παράσταση και του οποίου η υποβλητική μουσική αποδεικνύεται διαχρονικά αισθαντική και συγκινητική (διασκευή/προσαρμογή Ν. Κυπουργός, ενορχήστρωση Σ. Σκουρόπουλος, κίνηση-χορογραφίες Β. Παπαχρήστου).
Εμβόλιμο στοιχείο, που όμως επιδρά ευστόχως ‘πιραντέλλικά΄ συσφίγγοντας τη δομή της παράστασης, είναι η χρήση από τον Μαυρίκιο του μονόλογου της Ιουλιέτας του Σαίξπηρ ως leitmotiv, αντί της άριας της Λεωνόρας του Βέρντι που προβλεπόταν από τον Πιραντέλλο στην κορύφωση του έργου: ο ρόλος της ομώνυμης ηρωίδας στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα, αποτέλεσε στην πραγματικότητα κομβική συνεργασία του σκηνοθέτη με τη Λυδία Φωτοπούλου (εδώ ερμηνεύει την μητέρα σινιόρα Ινιάτσια) πριν από 30 χρόνια στη σκηνή του ΚΘΒΕ και του Εθνικού, με την ίδια να ερμηνεύει και τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Κόρης από τα Έξι Πρόσωπα Ζητούν Συγγραφέα το 2003, σε σκηνοθεσία του ιδίου.
Η εξαιρετική πρωταγωνίστρια ‘συναντά΄ την μαγνητοφωνημένη φωνή της στην προ 30ετιας ερμηνεία της ως Ιουλιέτα σε μία από τις πιο δυνατές στιγμές της παράστασης, ενώ ως Ινιάτσια διδάσκει τον μονόλογο της Ιουλιέτας στη θεατρική κόρη της Μομίνα (Γιούλικα Σκαφιδά), η οποία θα χάσει αργότερα τη ζωή της όπως η σαιξπηρική ηρωίδα.
Η παράσταση αποτελεί μία tour de force για τη Λυδία Φωτοπούλου, που μέσα στον πεπερασμένο χρόνο της παράστασης αντλεί και μεταγγίζει στο κοινό με το παίξιμό της θραύσματα ονείρου από την άχρονη κοίτη των θεατρικών ρόλων: της Ιουλιέτας, της μπριόζας, καυστικής κι ερωτικής Ινιάτσια, αλλά και της Κόρης των Έξι Προσώπων που θρηνώντας για την τύχη της μικρότερης αδερφής της ( άλλο εύστοχο εμβόλιμο στοιχείο) στοχάζεται μέσα από τα λόγια του Πιραντέλλο για τη φύση του Θεάτρου. Ιδιαίτερα συγκινητική η σκηνή, όπου η Φωτοπούλου/Ινιάτσια μαθαίνει στη Σκαφιδά/Μομίνα πώς να παίζει τη γερασμένη από την κακουχία, κακοποιημένη σύζυγο ενώ συγχρόνως την μεταμορφώνει μακιγιάροντάς την:” ποιος θα σε γεράσει καλύτερα από την μανούλα;”
Πέρα από τη Λυδία Φωτοπούλου, όλοι οι ηθοποιοί υπηρέτησαν με έμπνευση και πίστη την παράσταση:
Η Γιούλικα Σκαφιδά με γλυκύτητα, εσωτερικότητα και μετρημένο χωρίς μελοδραματισμό παίξιμο, ως εύθραυστη και συμπονετική Μομίνα, προκάλεσε αβίαστα τη συγκίνηση.
Ο Αλέξανδρος Βάρθης ως ζηλότυπος Βέρρι απέδωσε κλιμακωτά και πειστικά την μετάβαση ενός καθημερινού ανθρώπου με αυστηρές αρχές στο καταστροφικό παραλήρημα ενός διαταραγμένου, στο τέλος, συζύγου αφήνοντας παράλληλα ορατό το χαίνον τραύμα του χαρακτήρα, αντινομία που αποτελεί δύσκολο υποκριτικό επίτευγμα.
Η Ράνια Οικονομίδου και ο Γιάννης Βογιατζής έφεραν την ποιότητα του έμπειρου ηθοποιού που πατάει στο ταλέντο και στα εκφραστικά του μέσα προκαλώντας τη συγκίνηση αλλά και το γέλιο με το χιούμορ τους.
Οι Λιλή Νταλανίκα και Στέφανος Παπατρέχας με λιτότητα και άρτιες φωνές απέδωσαν αφοπλιστικά τα τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι (μουσική διδασκαλία Μελίνα Παιονίδου). Με θεατρικότητα απέδωσε επίσης τον Ταχυδρόμο ως εντυπωσιακή drag queen σε video wall ο Νίκος Καραθάνος.
Ο Μιχάλης Αρτεμισιάδης ως Νάρντι δικαίωσε το ρόλο του ως αντίζηλος του Βέρρι, πέτρα του σκανδάλου και πηγή του ζηλοτυπικού του παραληρήματος.
Η βοηθός σκηνοθέτη Μαρία Βαρδάκα ήταν πειστική παίζοντας και από σκηνής την ιδιότητά της με καίριες παρεμβάσεις στα τεκταινόμενα και στη διασκευή του έργου, όπου και συμμετείχε.
Με κίνητρο, έμπνευση και χάρη κινήθηκαν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί.
Τα κοστούμια (Ν. Ψυχογιού) απέδωσαν την ιστορική ατμόσφαιρα του έργου, ενώ μνεία οφείλει να γίνει στους φωτισμούς (Λ. Παυλόπουλος) και ειδικά στη σκηνογραφία του Δ. Πολυχρονιάδη, (σταθερού συνεργάτη του Δ. Μαυρίκιου):
Η ατμόσφαιρα της παράστασης θα έμενε μετέωρη αν δεν συνοδευόταν από τα σκηνικά και τα αντικείμενα που προσέδιδαν στην ονειρική της διάσταση: το άγαλμα της Ιουλιέτας, η μεγάλη πόρτα Εισόδου ως αλληγορία της Μετάβασης, όπως και η παλιά αυλαία της Κεντρικής Σκηνής και απετέλεσαν προοίμιο για την κορύφωση, που ήρθε με το υποβλητικό υψωμένο ικρίωμα με τις κερκίδες και τα δεκάδες ομοιώματα θεατών, των οποίων η σιωπηλή εμφάνιση προκάλεσε αμηχανία στο κοινό καθώς δεν ήταν σαφές αν αντικρίζε ένα καθρέφτισμα της πλατείας και του εξώστη, ένα καθρέφτισμα του εαυτού του δηλαδή.
Και ίσως η φαινομενική αυτή αντιστροφή, η εμφάνιση του κοινού επί σκηνής, να είναι η ρηξικέλευθη κατάφαση της παράστασης του Δ. Μαυρίκιου στο έργο του σικελού δραματουργού: αν και κρυμμένοι στο σκοτάδι, πίσω από τον ομαδικό ρόλο/προσωπείο του ‘κοινού’, στην πράξη μετέχουμε, αλληλεπιδρούμε και συνδιαμορφωνόμαστε μέσα στην ποίηση του θεάτρου.
