![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-5-Matthias-Horn.jpg)
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-1-Marco-Borrelli-scaled.jpg)
Γράφει η Elena Fiedeldey*
Η περσινή παραγωγή της όπερας The Greek Passion του Bohuslav Martinů, που είχε παρουσιάσει το Φεστιβάλ του Salzburg σε σκηνοθεσία του Simon Stone –μία παραγωγή που είχε ξεχωρίσει και παρακολουθήσει το Critics’ Point (Βλ. Critics’ Point, 25/8/2023)– απέσπασε το βραβείο «της καλύτερης παραγωγής/ εκτέλεσης της χρονιάς» στα Oper! Awards του 2024, προσθέτοντας και αυτή στο κύρος της διοργάνωσης. Φέτος, το Φεστιβάλ συνέχισε με επίσης φιλόδοξες οπερατικές παραγωγές. Στις 3/8, πάλι ένας ιδεαλιστής κείτεται νεκρός στη μέση της σκηνής –του Haus für Mozart αυτή τη φορά– από ανθρώπινες δυνάμεις του «κακού» και των συμφερόντων, οι οποίες για άλλη μία φορά τον δολοφόνησαν με θράσος. Η φετινή παραγωγή του La clemenza di Tito [Η μεγαλοψυχία του Τίτου], της τελευταίας όπερας του σπουδαίου υιού της πόλης του Salzburg Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), φαίνεται ότι προσπάθησε να επαναλάβει την επιτυχία του The Greek Passion και ο ιδανικός ηγέτης Tito να διαδεχτεί τον ταπεινό βοσκό Μανωλιό.
Η μεγαλοψυχία του Τίτου, σε λιμπρέτο του Caterino Mazzolà, βασισμένο στο ομώνυμο λιμπρέτο του Pietro Metastasio, συντέθηκε και παρουσιάστηκε το 1791, δηλαδή κατά το τελευταίο έτος της ζωής του Mozart, με αφορμή τους εορτασμούς για τη στέψη του Λεοπόλδου B ως βασιλιά της Βοημίας. Η συγκεκριμένη όπερα αντιμετωπιζόταν για μία μεγάλη χρονική περίοδο με καχυποψία, καθώς θεωρούνταν ότι το ιδίωμά της ήταν παρωχημένο, αδέξιο και γενικά όχι αντιπροσωπευτικό της συνθετικής γραφής του Mozart για εκείνη την περίοδο. Ωστόσο, από τη δεκαετία του ’70 περίπου (και ίσως και νωρίτερα) άρχισαν να αναθεωρούνται τέτοιες απόψεις, τοποθετώντας τη μεγαλοψυχία του Τίτου σε ένα υψηλό σημείο μέσα στη συνολική εργογραφία του συνθέτη.
Η όπερα, η οποία στόχευε στην εξύμνηση, αλλά και κατά κάποιον τρόπο νουθεσία του μονάρχη, για τη στέψη του οποίου συντέθηκε, αφορά στα θέματα της διαχείρισης της εξουσίας, της προδοσίας και της συγχώρεσης σε πολιτικό, αλλά και προσωπικό επίπεδο. Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από τον εξιδανικευμένο και ιδεαλιστή αυτοκράτορα της Αρχαίας Ρώμης Tito, ο οποίος προσπαθεί πάντα να βάζει το καλό του λαού του πάνω από τον ίδιο και να διοικεί με συμπόνοια και επιείκεια. H Vitellia, όμως, –όντας κόρη πρώην αυτοκράτορα της Ρώμης, ο οποίος είχε εκθρονιστεί από τον πατέρα του Tito– τον φθονεί και σχεδιάζει να εισέλθει και πάλι στην εξουσία με το να τον παντρευτεί. Όταν η ίδια θεωρεί ότι απέτυχε σε αυτό της το σχέδιο σαγηνεύει τον πιστό του φίλο, Sesto, και τον πείθει να τον δολοφονήσει. Ο Sesto εκτελεί απρόθυμα τις διαταγές της Vitellia, μαζεύοντας όχλο, ο οποίος εισβάλει στο ρωμαϊκό Καπιτώλιο και του βάζει φωτιά, ενώ αυτός μαχαιρώνει μέσα στην αναταραχή κάποιον που κατά λάθος πέρασε για τον Tito. Όταν τα πράγματα επανέρχονται σε φυσιολογικούς ρυθμούς, η ενοχή του μετανιωμένου Sesto αποδεικνύεται και η Vitellia από τύψεις για την αναμενόμενη καταδίκη του σε θάνατο, ομολογεί την ενοχή της. Ο Tito ωστόσο, μεγαλόψυχα, δίνει χάρη σε αυτούς τους δύο, μετά από μία εσωτερική συνειδησιακή πάλη.
Εάν το σκηνοθετικό όραμα του Simon Stone στο The Greek Passion θεωρήθηκε μινιμαλιστικό, αυτό του Robert Carsen στο La clemenza di Tito πρέπει να περιγραφεί σίγουρα ως πληθωρικό.[1] Πρόκειται για μία “επική” κινηματογραφική (;) σκηνοθετική προσέγγιση, η οποία έκανε χρήση ποικίλων μέσων τεχνολογίας, αλλά και ιδιαίτερα “δραματικών” τεχνικών, όπως εκτεταμένη αργή/ επιβραδυμένη κίνηση σε καθοριστικές σκηνές βίας ή προβολή βίντεο σε συγχρονισμό με τους ρυθμούς της μουσικής. Ο φωτισμός, τον οποίο επίσης επιμελήθηκε ο Carsen μαζί με τον Peter Van Praet, κατευθυνόταν κι αυτός προς μία εντυπωσιακή πληθωρική χρήση.
Ο σκηνοθέτης πήρε στα χέρια του την όπερα του Mozart και την μετέτρεψε σε ένα σύγχρονο πολιτικό δράμα. Ο Tito δεν παρουσιάστηκε ως αυτοκράτορας της Αρχαίας Ρώμης, αλλά ως ένας σύγχρονος ηγέτης, μέσα σε έναν μονότονα γκρι μοντέρνο χώρο κοινοβουλίου, ο οποίος φέρει τις σημαίες της Ιταλίας και της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-2-Marco-Borrelli-scaled.jpg)
Ως προς τη διαχείριση της πλοκής αξίζει να σημειωθεί ότι ο Carsen έκανε ιδιαίτερα αισθητή την παρουσία του, σχολιάζοντας με την προσωπική του οπτική τα σύγχρονα πολιτικά τεκταινόμενα, λοξοδρομώντας αρκετά κάποιες φορές από τις υπαγορεύσεις της μουσικής ή της υπόθεσης της όπερας. Αποκορύφωμα αυτών των παρεμβάσεων αποτέλεσε η τροποποίηση της κατάληξής της: στο τέλος, ο ειλικρινά μετανοημένος Sesto αδρανοποιείται, ο Tito δολοφονείται με τις ευχές του διεφθαρμένου Publio (αρχηγού των φυλάκων) και με ευθύνη πραξικοπηματιών –που μόλις συγχώρεσε– και την εξουσία αναλαμβάνει η Vitellia, η οποία εντέλει “στρογγυλοκάθεται” στην καρέκλα γραφείου/ θρόνο του Tito. Η οπτική του σκηνοθέτη εδώ στην ουσία πραγματεύεται τις ισορροπίες που αναπτύσσονται μέσα σε ένα δημοκρατικό πολίτευμα –εντός του οποίου δρα ο Tito–, μέσα στα πλαίσια του οποίου αφήνεται χώρος για ανάπτυξη όλων των δυνάμεων, ακόμα και εκείνων που λειτουργούν προς την αναίρεσή της. Επιπλέον, αφού η Vitellia κάτσει δόλια στον νέο της “θρόνο” μπροστά από το νεκρό σώμα του Tito, οι βουλευτές αρχίζουν να την χειροκροτούν. Η ετυμηγορία είναι κατηγορηματική: την ιστορία την γράφουν οι νικητές… Η όλη σκηνική δράση μοιάζει να σχολιάζει καυστικά το λιμπρέτο της τελευταίας άριας του Tito “ Se all’impero, amici Dei ”. Η απάντηση στους προβληματισμούς του δίνεται: η καρδιά του δεν μπορεί να αλλάξει, ώστε να κυβερνήσει με αυστηρότητα και εκφοβισμό. Έτσι, του αφαιρείται η εξουσία (και η ζωή του) ως άμεσο συνακόλουθο της “αδυναμίας” του. Η μη αναμενόμενη εξέλιξη στο τέλος της όπερας φαντάζει ιδιαίτερα ειρωνική, κυρίως μετά την διακήρυξη του Tito, που έχει μόλις προηγηθεί: “Troncate, eterni Dei, / Troncate i giorni miei, / Quel di che il ben di Roma / Mia cura non sara.” / «Κόψτε τες μου, αιώνιοι θεοί, / κόψτε τις ημέρες μου / την ημέρα εκείνη που το καλό της Ρώμης / σταματήσει να είναι η μέριμνά μου». Ο Carsen πιθανόν θεώρησε ότι η απόφαση του Tito να συγχωρήσει τους πραξικοπηματίες δεν είναι προς όφελος της πολιτείας και έτσι πέφτει νεκρός την ίδια στιγμή.
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-3-Marco-Borrelli.jpg)
Η αντίφαση ανάμεσα στο λόγο του λιμπρέτου και τον σκηνοθετικό λόγο φάνηκε στην ολότητά του όταν η Vitellia τραγούδησε την άρια “ Non più di fiori vaghe catene”. Η Alexandra Marcellier τραγούδησε ένα κείμενο, το οποίο υποδηλώνει μία μετανοημένη και φοβισμένη γυναίκα, ενώ την ίδια στιγμή –υπό την καθοδήγηση του Carsen– συμπεριφερόταν προκλητικά και δωροδοκούσε τον Publio, καθιστώντας υποχείριά της και τους φρουρούς.
Το φυσικό παρουσιαστικό της Vitellia του Carsen, η χρήση οπτικού υλικού από την εισβολή πλήθους υποστηρικτών του πρώην προέδρου των ΗΠΑ Donald Trump το 2021 στο Καπιτώλιο της Washington, σκηνές όπως βαλίτσες με χρήματα που ανοίγουν και κλείνουν και αλλάζουν χέρια μέσα στο κοινοβούλιο, το οποίο φέρει τις σημαίες της Ευρωπαϊκής Ένωσης και της Ιταλίας, έφεραν στο μυαλό του κοινού αναπόδραστα συγκεκριμένα γεγονότα του πρόσφατου πολιτικού γίγνεσθαι.
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-4-Matthias-Horn.jpg)
Η αμιγώς πολιτική κατεύθυνση που θέλησε να επιδιώξει ο Carsen έγινε πασιφανής και από το γεγονός ότι όλες οι σκηνές εκτυλίχθηκαν σε κέντρα άσκησης πολιτικής εξουσίας ως σκηνικά, τα οποία είχε επιμεληθεί αληθοφανώς ο Gideon Davey. Εκτός αυτού, όλοι οι ρόλοι φαίνεται να ήταν συνυφασμένοι με πολιτικά ή κρατικά αξιώματα.
Οι ρόλοι, οι οποίοι στην πρωτότυπη διανομή προορίζονταν για castrati εκτελέστηκαν από γυναίκες φωνητικής έκτασης mezzo-soprano και μάλιστα όχι υποδυόμενες αντρικούς ρόλους, αλλά γυναικείους, θέλοντας προφανώς ο Carsen να δώσει ένα στίγμα των καιρών.
Ο τενόρος Daniel Behle ερμήνευσε ιδανικά τον ρόλο του Tito, τόσο ως προς τις φωνητικές απαιτήσεις, όσο και ως προς αυτές της υποκριτικής. Ο Behle παρουσίασε μεγάλη φωνητική άνεση και δύναμη σχεδόν παντού, χωρίς να καθίσταται σκληρή ή αδέξια η ερμηνεία του, ενώ ταυτόχρονα κατάφερε να ενσαρκώσει έναν απλό, αλλά βαθιά αξιοπρεπή ηγέτη, με μία δόση κύρους και αυστηρότητας στον τόνο του, αντίστοιχου του όλου συνθετικού ύφους του Mozart στο συγκεκριμένο έργο.
Η θρυλική mezzo-soprano Cecilia Bartoli, η οποία διατελεί και καλλιτεχνική διευθύντρια των Salzburger Pfingstfestspiele, ερμήνευσε επίσης χαρισματικά τον ρόλο της Sesto. Αντί να εστιαστεί στην επίδειξη δύναμης φωνής, η Bartoli προτίμησε, όπως συνήθως, να ασχοληθεί με μία πιο λεπτομερή ηχοχρωματικά και με δραματικές αποχρώσεις ερμηνεία, για την οποία και είναι τόσο φημισμένη. Το κοινό είχε την ευκαιρία να θαυμάσει ένα δείγμα μόνο της περίφημης άνεσής της στην κολορατούρα, κατά τη διάρκεια της άριας “Parto, ma tu ben mio”, τα δεξιοτεχνικά περάσματα της οποίας βγήκαν αβίαστα με απίστευτη ευκρίνεια και ακρίβεια! Δεν ήταν άλλωστε τυχαίο, που αυτοί οι δύο εκτελεστές κέρδισαν στο τέλος και τη μεγαλύτερη αναγνώριση από το κοινό.
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-5-Matthias-Horn.jpg)
Μεγάλη επιδοκιμασία δέχτηκαν και οι υπόλοιποι συντελεστές. Ο ικανότατος βαρύτονος Ildebrando D’Arcangelo έδωσε έναν στιβαρό Publio, η soprano Mélissa Petit στον ρόλο της Servilia με τη διαπεραστική φρέσκια της φωνή προσέδωσε μία παιδική αθωότητα και ειλικρίνεια στον ρόλο της, όπως του άρμοζε, η mezzo-soprano Anna Tetruashvili στον ρόλο της Annio (ο οποίος προοριζόταν αρχικά για castrato) έδωσε μία ποιοτική και ζεστή σε ηχόχρωμα ερμηνεία. Για την Alexandra Marcellier θα μπορούσε να παρατηρηθεί μια έλλειψη άνεσης σε κάποια σημεία, αλλά ομολογουμένως αποπειράθηκε έναν πολύ απαιτητικό ρόλο –αυτόν της Vitellia–, τον οποίο κατάφερε να αποδώσει πειστικά.
Το οργανικό σύνολο Les Musiciens du Prince – Monaco, στο οποίο επίσης διατελεί καλλιτεχνική διευθύντρια η Bartoli και το οποίο ειδικεύεται σε ιστορικά ορθές εκτελέσεις με χρήση οργάνων εποχής, έδωσε υπό τη διεύθυνση του Gianluca Capuano μία ερμηνεία, η οποία έσφυζε από ενέργεια. Τα tempi που επιλέχθηκαν ήταν εξαιρετικά γρήγορα, αλλά και οι εκτελεστές εξαιρετικά ικανοί. Ο Capuano, όπως δήλωσε σε συνέντευξή του, περιληπτικό κείμενο της οποίας αναρτήθηκε στις 8 Μαΐου στο επίσημο Blog του φεστιβάλ, αντιλαμβάνεται τη συγκεκριμένη όπερα από τη μία ως έναν φόρο τιμής στην παλαιότερη opera seria και από την άλλη ως μία πιο μοντέρνα (πρωτορομαντική σε κάποια σημεία) σύλληψη. Αυτός ο διφορούμενος χαρακτήρας του έργου έγινε σε πολλά σημεία της ερμηνείας αντιληπτός, με πιο φανερή την πρωτότυπη χειρονομία του να εκτελείται το μέρος του Basso Continuo πότε με τσέμπαλο (κοιτάζοντας προς τα πίσω) και πότε με fortepiano (κοιτάζοντας προς τα μπρος). Από την ερμηνεία δεν έλειπαν και οι σύμφωνες με την εποχή αυτοσχεδιαστικές πινελιές. Επίσης, μπορεί να αναφερθεί ότι είχαν γίνει –όπως συνηθίζεται– περικοπές από τα recitativi secco, τα οποία πιθανολογείται όμως πως δεν ήταν γραμμένα από τον ίδιο τον Mozart στην πλειονότητά τους, αλλά από τον μαθητή του Franz Xaver Süßmayr. Η συγκεκριμένη αφαίρεση ωστόσο δεν έθεσε σε κίνδυνο τη φυσική ροή της πλοκής. Η χορωδία Il Canto di Orfeo, η οποία ιδρύθηκε από τον Capuano και η οποία επίσης ειδικεύεται σε ρεπερτόριο του 17ου και 18ου αιώνα, έδωσε και αυτή μία υψηλού επιπέδου ερμηνεία, με ακρίβεια και λεπτές εκφραστικές αποχρώσεις.
![](https://critics-point.gr/wp-content/uploads/2024/08/Φωτογραφία-6-Marco-Borrelli-scaled.jpg)
Η παραγωγή του La clemenza di Tito στο φετινό Φεστιβάλ του Salzburg φαίνεται φιλόδοξη, προσφέροντας μία οπτική σύγχρονης πολιτικής προσέγγισης των ζητημάτων που πραγματεύεται, στα πλαίσια μίας υπερπαραγωγής, η οποία διακρίνεται μεταξύ άλλων και για τις άριστες ερμηνείες της. Από την άλλη, η χρήση “επικών” θεαματικών στοιχείων –που ίσως θυμίσουν κινηματογραφικά κλισέ σε κάποιους–, αλλά και η συχνή επανάληψη σκηνών στενής ερωτικής σωματικής επαφής, ήταν δύο στοιχεία, που αποπροσανατόλιζαν το κοινό από τη ροή της υπόθεσης. Χαρακτηριστικό είναι ότι σε αρκετές ερωτικές σκηνές μεταξύ των ερμηνευτριών ιδίως σηκώνονταν συστηματικά κιάλια από διάφορες πλευρές της αίθουσας, αποσπώντας μέρος του ακροατηρίου από την ουσία της εξέλιξης.
*H Elena Fiedeldey είναι μουσικολόγος, τελειόφοιτος του Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ.
[1] Ο Robert Carsen σκηνοθέτησε επίσης τη φετινή παραγωγή του Jedermann στο Φεστιβάλ του Salzburg. Πρόκειται για θεατρικό έργο του Hugo von Hofmannsthal (ενός από τα ιδρυτικά μέλη του Φεστιβάλ του Salzburg), το οποίο εκτελείται κάθε χρόνο στα πλαίσια του Φεστιβάλ και το οποίο συνδέεται αναπόσπαστα με την ιστορία του.