Γράφει η Elena Fiedeldey*
Από τις 20/7 μέχρι τις 31/8 διεξάγονται και φέτος τα Salzburger Festspiele στη γενέτειρα του σπουδαίου αυστριακού συνθέτη W. A. Mozart. Η διοργάνωση πραγματοποιείται από το 1920, είναι η μόνη μέχρι στιγμής που έχει βραβευτεί επί δύο φορές από τα International Opera Awards και συγκαταλέγεται στα κορυφαία φεστιβάλ κλασικής μουσικής, συγκεντρώνοντας μουσικούς γνώστες από όλον τον κόσμο.
Στις 18/8 το κοινό παρακολούθησε στο ιστορικό κτίσμα της Felsenreitschule την πολυσυζητημένη για εφέτος οπερετική παραγωγή The Greek Passion του Τσέχου συνθέτη Bohuslav Martinů στην αναθεωρημένη από τον συνθέτη μορφή του. Η συγκεκριμένη τετράπρακτη όπερα, συντέθηκε την περίοδο 1954-1959 και βασίζεται στο μυθιστόρημα Ο Χριστός ξανασταυρώνεται του διεθνώς αναγνωρισμένου έλληνα συγγραφέα Νίκου Καζαντζάκη. Δυστυχώς, δεν ανήκει στο καθιερωμένο οπερετικό ρεπερτόριο, αλλά τις τελευταίες δεκαετίες φαίνεται να βρίσκει όλο και περισσότερο τον δρόμο του προς τα εκεί. Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάστηκε στα Salzburger Festspiele και ακούστηκε μάλιστα από την πλευρά μουσικοκριτικών ότι «έσωσε» για εφέτος την οπερετική σεζόν του Φεστιβάλ. Η όπερα ανέβηκε με το πρωτότυπο αγγλικό λιμπρέτο, το οποίο είχε επιμεληθεί ο ίδιος ο συνθέτης, βασιζόμενος σε μια αγγλική μετάφραση του μυθιστορήματος του Καζαντζάκη από τον Jonathan Griffin.
Στο έργο μπορούν να διακριθούν ποικίλα μουσικά ιδιώματα, τόσο από την ελληνική όσο και από την τσέχικη μουσική παράδοση. Καταρχάς, δέσποζαν στοιχεία από τη μουσική παράδοση της ορθόδοξης εκκλησίας. Χαρακτηριστικός είναι ο ύμνος Αλληλούια του Νυμφίου, ο οποίος εμφανίζεται κατευθείαν με την έναρξη της όπερας. Την ίδια γραμμή πολυποίκιλης αφομοίωσης εκφράζει και η τεχνοτροπία του συνθέτη: για παράδειγμα, σε κάποια σημεία κάνουν την εμφάνισή τους ελαφρώς ατονικά περάσματα, σε άλλα σημεία η τονικότητα είναι τόσο ξεκάθαρα εδραιωμένη, που μαζί με τη μελωδική ρευστότητα φτάνει να θυμίζει κινηματογραφική μουσική παλαιότερων εποχών, σε κάποια άλλα παίζουν οι συμφωνίες με τις διαφωνίες, ενώ αλλού διακρίνεται ένας ήχος πρωτογονισμού που παραπέμπει σε Στραβίνσκι. Επίσης, ισχυρότατες είναι οι ιμπρεσσιονιστικές επιρροές, απότοκο των σπουδών του συνθέτη και της πολύχρονης διαμονής του στη Γαλλία, τις οποίες ανέδειξε ο μαέστρος Maxime Pascal και η Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης. Αντίστοιχης υφολογικής και ερμηνευτικής σημασίας ήταν και οι χαρακτηριστικές συγκοπές του έργου, που αποδόθηκαν επίσης καλά. Λόγω των θρησκευτικών αναφορών και λόγω της σημασίας της δράσης της κοινότητας για την πλοκή της όπερας, ιδιαίτερα συχνή είναι η χρήση χορωδιακών μερών, μέσω των οποίων πραγματοποιούνται ενίοτε αναφορές στα θρησκευτικά έργα της δυτικής μουσικής. Γενικά, τα πλούσια φωνητικά και ορχηστρικά ηχοχρώματα και η ηχητική ισορροπία τόσο των επιμέρους ομάδων όσο και του μουσικού συνόλου προκάλεσαν πολύ καλή εντύπωση. Την προσοχή του κοινού τράβηξε το σημείο της τέταρτης πράξης, έπειτα από τη δολοφονία του Μανωλιού, όπου η Κατερίνα και η Λενιώ τραγούδησαν σολιστικά μαζί με την χορωδία.
Η όπερα πραγματεύεται τις πανανθρώπινες και διαχρονικές αξίες του ανθρωπισμού και της φιλαλληλίας, υπό το πρίσμα της διάστασης ανάμεσα στο γράμμα και στο πνεύμα της χριστιανικής θρησκείας και εκκλησίας. Η υπόθεση διαδραματίζεται την περίοδο της εορτής του Πάσχα σε ένα εύφορο ελληνικό χωριό, όπου κατά το τοπικό έθιμο ο παπάς του χωριού – ο παπα-Γρηγόρης – μοιράζει στους χωρικούς τους ρόλους της Καινής Διαθήκης, σε μία προσπάθεια αναπαράστασης των Παθών. Ο ρόλος του Χριστού δίνεται στον ταπεινό βοσκό Μανωλιό, της Μαρίας της Μαγδαληνής στην χήρα Κατερίνα, του Ιούδα στον Παναή και των αποστόλων σε άλλους χωρικούς. Την ίδια ημέρα καταφθάνει στο χωριό ένα μπουλούκι προσφύγων, τραγική απόρροια του ελληνοτουρκικού πολέμου. Οι πρόσφυγες αντιμετωπίζουν την εχθρική στάση των χωρικών με επικεφαλής τον παπα-Γρηγόρη, ο οποίος με το πρόσχημα του κινδύνου επιδημιών συσπειρώνει γύρω του όλες τις προκαταλήψεις της ξενοφοβίας, τις οποίες εντείνει ο παράγοντας του συμφέροντος. Στον αντίποδα βρίσκεται η φιλεύσπλαχνη στάση του Μανωλιού και των υπόλοιπων χωρικών, που έχουν λάβει τους ιερούς ρόλους, καθώς ενστερνίζονται την βαθύτερη ουσία και το πνεύμα των προσώπων που κλήθηκαν να υποδυθούν. Η πάλη μεταξύ τους οδηγεί στη δολοφονία του Μανωλιού με πρωτοστάτη τη φιγούρα του Ιούδα-Παναή. Οι πρόσφυγες εξαναγκάζονται σε μία ατέρμονη πορεία προς αναζήτηση τόπου αποδοχής και φιλοξενίας.
Από ερμηνευτικής και δεξιοτεχνικής απόψεως, όλοι οι σολίστες διακρίνονταν για το υψηλό ερμηνευτικό επίπεδο και την ταύτιση με το ρόλο τους. Σχετικά με τους κύριους ρόλους, ο τενόρος Sebastian Kohlhepp ως Μανωλιός ερμήνευσε με εκφραστικότητα, άλλοτε δυναμικά και άλλοτε λυρικά. Πρόβαλε διάφορα ηχοχρώματα της φωνής του με επιτυχία και ανέδειξε τις διαπεραστικές νότες της υψηλής φωνητικής περιοχής του. Ο βαρύτονος Gábor Bretz, ως παπα-Γρηγόρης, ερμήνευσε τον ρόλο του – και από άποψη φωνητικής και από άποψη υποκριτικής – με μια συγκρατημένη ψυχρότητα, αποδίδοντας έναν υποκριτή και υπολογιστή ιερέα. Η σοπράνο Sara Jakubiak απέδωσε με ευαισθησία τη χήρα Κατερίνα με ποικίλες δυναμικές και ηχοχρωματικές διαφοροποιήσεις. Ξεχώρισε και ο τενόρος Charles Workman στο ρόλο του Γιαννακού, λόγω της φωνητικής δεξιοτεχνίας και της υποκριτικής δεινότητάς του, όπως και ο μπάσος Łukasz Goliński (παπα-Φώτης) και η σοπράνο Christina Gansch (Λενιώ).
Ο διακεκριμένος μαέστρος Maxime Pascal κατάφερε να συγχρονίσει άρτια τον μεγάλο αριθμό ερμηνευτικών δυνάμεων: την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, τον μεγάλο αριθμό από σολίστες, την χορωδία Concert Association of the Vienna State Opera Chorus χωρισμένη σε υποσύνολα ενίοτε και την παιδική χορωδία Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor. Ο Pascal είχε αποκαλύψει στο κοινό – σε συνέντευξή του η οποία αναρτήθηκε στο επίσημο Blog του φεστιβάλ στις 2 Μαΐου – ότι προσπάθησε να δώσει ιδιαίτερη έμφαση στην «φωτεινότητα» και «ηλιοφάνεια», που διαισθάνθηκε ότι προέβαλε ο συνθέτης μέσα από τις αρμονίες και την ενορχήστρωση. Όντως, η διαύγεια των μελωδιών και των φθόγγων ορισμένων συγχορδιών, η ενεργητικότητα και η ανάδειξη συγκεκριμένων ηχοχρωμάτων της ορχήστρας οδήγησαν σε μία συνολική «διαφάνεια» και «φωτεινότητα».
Η μινιμαλιστική οπτική του σκηνοθέτη Simon Stone αποδόθηκε με τον πλέον πετυχημένο τρόπο, μέσω της σκηνογραφίας και του φωτισμού. Σημαντικό σκηνοθετικό εύρημα αποτέλεσε το γεγονός ότι οι δύο από τις τρεις ορόφους της σκηνής είχαν σκεπαστεί με λευκό κάλυμμα, αφαιρώντας μεν από τον θεατή τη δυνατότητα να απολαύσει την θεαματική τριώροφη πέτρινη σκηνή της Felsenreitschule, αλλά πετυχαίνοντας να αποδοθεί ένα συγκλονιστικό συναίσθημα· στο τέλος δέσποζε στη λευκή σκηνή ένα ξενόφοβο μήνυμα που γράφτηκε στην πορεία: “Refugees out!”/ «Έξω οι πρόσφυγες!». Με αυτόν τον τρόπο δόθηκε διαχρονικότητα, αλλά και ιδιαίτερη έμφαση στο ουμανιστικό μήνυμα της όπερας, εκπληρώνοντας και τον βαθύτερο στόχο του συνθέτη, καθ’ ομολογίαν του ιδίου, που δεν είναι άλλο παρά η προβολή των πανανθρώπινων αξιών μέσα από την τέχνη. Εκτός αυτού, η σκηνοθεσία δημιούργησε ένα υπερβατικό θρησκευτικό σκηνικό εντυπώσεων: το απόλυτο λευκό κενό, το παιχνίδι με το φως, τα παράθυρα που άνοιγαν και έκλειναν, οι καταπακτές που «ρουφούσαν» ή «ανέβαζαν» ανθρώπους, ο σταυρός με φωτισμό, η αέρινη κούκλα-Χριστός και ο τεράστιος καταρράκτης οδήγησαν σε μία αποκαλυπτική εμπειρία. Ο πέτρινος συναυλιακός χώρος της Felsenreitschule κολάκευε αυτή την νεοβιβλική εμπειρία, καθώς η ακουστική του παρέπεμπε σε καθεδρικό ναό, κάτι που αναδείχτηκε ιδιαίτερα στα χορωδιακά τμήματα. Τα σκηνικά κοστούμια – οι εχθρικοί χωρικοί εμφανίζονται με λευκά ενδύματα και ο παπα-Γρηγόρης με λευκά άμφια, σε αντίθεση με τους πρόσφυγες και τον ιερέα τους που φοράνε καθημερινά πρόχειρα ρούχα – έπαιξαν επιδέξια με τις εντυπώσεις και με την ιδέα πως «τα ράσα δεν κάνουν τον παπά». Τα σωσίβια που φορούσαν στην αρχή οι πρόσφυγες δημιούργησαν αναπόφευκτα επίκαιρους συνειρμούς. Τέλος, η σκηνές του εκφοβισμού των προσφύγων και της δολοφονίας του Μανωλιού αποδόθηκαν ωμά, αναδεικνύοντας την αρνητική μορφή της φύσης του ανθρώπου. Την ατμόσφαιρα του έργου γενικά ελάφρυνε μια χαριτωμένη πινελιά, καθώς ο γραφικός γαϊδαράκος του Γιαννακού (γοητευμένος από τη σκηνή) αρνήθηκε να αποχωρήσει προκαλώντας το γέλιο του κοινού!
Στο τέλος, η Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης και ο μαέστρος επικροτήθηκαν ιδιαίτερα από το κοινό, όπως επίσης και οι Charles Workman, Sebastian Kohlhepp, Sara Jakubiak και Łukasz Goliński.
Την επόμενη ημέρα 19/8 στο κτήριο Haus für Mozart, δίπλα από την Felsenreitschule, πραγματοποιήθηκε μια υπέροχη βραδιά τραγουδιού με συντελεστές τους εξαιρετικούς γάλλους ερμηνευτές Benjamin Bernheim (καθιερωμένος πλέον και πολυσυζητημένος διεθνώς για τις φωνητικές του δυνατότητες τενόρος) και Sarah Tysman (πιανίστα). Η συναυλία άνοιξε με το έργο Dichterliebe, κύκλος τραγουδιών πάνω σε ποίηση του μεγάλου Γερμανού ρομαντικού ποιητή Heinrich Heine, opus 48 του Γερμανού συνθέτη Robert Schumann, σε θεματολογία ενός προδομένου έρωτα. Στην πραγματικότητα ο συνθέτης άντλησε έμπνευση από τον μετ’ εμποδίων έρωτά του για την Clara Wieck. Τον κύκλο επεξεργάστηκε τη χρονική περίοδο 1940-1944 και αποτελεί μία από τις δημοφιλέστερες ενότητες τραγουδιών της δημιουργίας του.
Μεταξύ των δύο ερμηνευτών υπήρχε μια τέλεια σύμπραξη, κάτι που ειδικά σε αυτή την περίπτωση ήταν ζωτικής σημασίας. Ο Schumann, επιδιώκοντας να καλλιεργήσει το μουσικό είδος του Lied, δίνει στο πιάνο σε αρκετά σημεία τουλάχιστον ισάξιο ρόλο με τη φωνή: δεν συνοδεύει ήπια, αλλά εκφέρει την μελωδία, απαντά στην φωνή και την συμπληρώνει. Άρα, η συνεργασία μεταξύ των εκτελεστών συνέβαλε σε ένα καλό αποτέλεσμα. Η ποιότητα της φωνής του Bernheim ήταν εξαιρετική, καθώς συνδύαζε διαπεραστικότητα στις υψηλές νότες με λεία υφή και θερμή χροιά στις χαμηλότερες. Τα legati ήταν επίσης πολύ καλά. Επιπλέον, αξιοσημείωτη ήταν η φυσικότητα με την οποία φαινόταν να επιτυγχάνεται αυτή η εξαιρετική ποιότητα. Η εκφορά της γερμανικής γλώσσας ήταν επίσης αρκετά καλή. Η αποδοχή του κοινού φάνηκε από το ενθουσιώδες και παρατεταμένο χειροκρότημα που έλαβε κατά τη λήξη του πρώτου μέρους της συναυλίας, που ποιος ξέρει πού θα έφτανε αν είχε γίνει ακόμα πιο μεγάλη επένδυση στη θεατρικότητα της παρουσίας και της ερμηνείας του.
Το δεύτερο μέρος της συναυλίας περιλάμβανε τραγούδια των Henri Duparc και Ernest Chausson, γάλλων συνθετών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, που αποτέλεσαν σταθμό εξέλιξης στην ιστορία της mélodie, του γαλλικού έντεχνου τραγουδιού, προετοιμάζοντας αθόρυβα το έδαφος για τον Claude Debussy.
Το L’Invitation au voyage αποτελεί ίσως το πιο δημοφιλές τραγούδι του Duparc και συντέθηκε γύρω στο 1870. Η εξαιρετική πιανίστρια Sarah Tysman ήρθε αντιμέτωπη με ένα έργο, το οποίο προβάλει το πιάνο ηχοχρωματικά. Το αποτέλεσμα ήταν εύστοχα αέρινο, ατμοσφαιρικό και μυστηριακό. Αλλά και ο Bernheim ανταποκρίθηκε τέλεια στον ρόλο του, καθώς χειρίστηκε άνετα τη μελωδία, η οποία αξιοποιούσε ιδιαίτερα την υψηλή φωνητική περιοχή του, ανέδειξε την απίστευτα πλούσια ποικιλία ηχοχρωμάτων της φωνής του και απέδωσε ερμηνευτικά την «επιθυμητή έκσταση», που αναδύεται μέσα από την ποίηση του Charles Baudelaire. Η χροιά της φωνής του, δε, ταίριαζε απόλυτα στη μυστηριακή ατμόσφαιρα του τραγουδιού. To La Vie antérieure, πάλι σε ποίηση Baudelaire, συντέθηκε επισήμως το 1884. Η ερμηνεία ήταν και πάλι εξαιρετική. Αναδείχθηκε και μια απαραίτητη για το κομμάτι ιμπρεσιονιστική χροιά, ειδικά μέσω της ερμηνείας του πιάνου. Η εντύπωση που άφηνε ήταν μια αέρινη αίσθηση μελαγχολίας. Το Phidylé, σε ποίηση του Charles-Marie-René Leconte de Lisle συντέθηκε ή το 1872 ή το 1883. Οι ερμηνευτές έμειναν μέσα στο επί το πλείστον γαλήνιο και στοργικό πνεύμα του έργου – αφού το ποίημα απευθυνόταν σε μια γυναίκα που κοιμάται – ενώ προέκυψαν ερμηνευτικά και κάποιες στιγμές πάθους.
Γενικά, και οι δύο εκτελεστές επέδειξαν ιδιαίτερο ζήλο για μια ερμηνεία εύστοχη και λεπτομερή και ως προς τα ηχοχρώματα και ως προς την ερμηνευτική και συναισθηματική απόχρωση της μουσικής και των κειμένων. Επίσης, «αναδύθηκαν» πολλά στοιχεία, χαρακτηριστικά της γραφής του συνθέτη: τα αντιστικτικά σημεία στο πιάνο, τα ρέοντα φραζαρίσματα, τα ηχοχρώματα, οι λεπτές διακυμάνσεις ανάλογα με το κείμενο και το μυστηριακό ή σκοτεινό αίσθημα αγάπης, γαλήνης και μελαγχολίας.
Η συναυλία έκλεισε με το Poème de l’amour et de la mer, κύκλο τραγουδιών σε ποίηση του Maurice Bouchor, opus 19 του Ernest Chausson, σε θεματολογία επίσης ερωτικής απογοήτευσης. Συνετέθη την περίοδο 1882-1990. Το έργο ήταν αρχικά συμφωνικό με επιρροές από τη γραφή του R. Wagner, του J. Massenet και του C. Franck. Χωρίζεται σε τρία μέρη, εκ των οποίων το δεύτερο είναι ορχηστρικό. Υπάρχουν δύο κύρια θέματα, τα οποία μεταμορφώνονται και αποτελούν το υλικό προς ανάπτυξη.
Αξιοσημείωτο είναι ότι ο ίδιος ο Chausson είχε επιμείνει στις επιθυμητές δεξιότητες του μονωδού, που θα ερμήνευε τον συγκεκριμένο κύκλο. Όντως, το κείμενο περιέχει πολλές διαφορετικές συναισθηματικές και μουσικές αποχρώσεις, οι οποίες απαιτούν ευαίσθητη ερμηνευτική προσέγγιση. Αλλά και ο ρόλος του πιανίστα είναι – όπως και στον Schumann – εξαιρετικά σημαντικός, καθώς καλείται να αποδώσει τα συναισθήματα του ποιητικού κειμένου και να μεταβάλλει τη διάθεση ανάλογα με αυτά, κυρίως κατά την διάρκεια των πιανιστικών γεφυρών. Ο Bernheim και η Tysman, ανταποκρίθηκαν επάξια σε αυτές τις προκλήσεις, καθώς επέδειξαν μια τεράστια γκάμα εκφραστικότητας και ηχοχρωμάτων. Έτσι, ανάλογα με το ποιητικό κείμενο, ο τόνος γινόταν μυστηριακός, γλυκός, απειλητικός, γεμάτος σύγχυση, αλλά και πάλι με ένα μόνιμο ελεγειακό ύφος και με την ιδανική γαλλική φινέτσα. Στο δεύτερο μέρος της συναυλίας συνολικά δεν έλειπε ούτε η εξέχουσα θεατρικότητα, οδηγώντας σε ένα πρότυπο ερμηνείας των εν λόγω τραγουδιών.
Η συναυλία έτυχε θριαμβευτικής αποδοχής, καθώς οι ερμηνευτές κλήθηκαν από το κοινό τρεις φορές για encore, ερμηνεύοντας εξίσου μεστά και εύστοχα το Lied Morgen, opus 27 αρ. 4 του Richard Strauss, την επιτυχία Dein ist mein ganzes Herz της οπερέττας Das Land des Lächelns του Franz Lehár και την Άρια Pourquoi me réveiller από την όπερα Βέρθερος του Jules Massenet. Η άριστη εκτέλεση από όλες τις απόψεις επισφράγισε τη μεγάλη επιτυχία της συναυλίας, που εκφράστηκε από την ανταπόκριση του κοινού, το οποίο σηκώθηκε όρθιο και επικρότησε τους ερμηνευτές με παρατεταμένο χειροκρότημα (standing ovation)!
*H Elena Fiedeldey είναι μουσικολόγος, τελειόφοιτος του Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ.