“Οι Τρεις Αδερφές” του Άντoν Τσέχωφ

ή μία Ελεγεία του Φευγαλέου

σε σκηνοθεσία Δημήτρη Τάρλοου,

Θέατρο Πορεία at Victoria

Το Έργο

Οι Τρεις Αδερφές, έργο γραμμένο το 1900 (ίδια χρονιά με την εμβληματική Ερμηνεία των Ονείρων του Freud) παρουσιάστηκαν πρώτη φορά το 1901, στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, σε σκηνοθεσία Κονσταντίν Στανισλάβσκι με την Όλγα Κνίπερ, μετέπειτα σύζυγο του Τσέχωφ στο ρόλο της Μάσα.

Το έργο αποτελεί μία ποιητική ελεγεία για το εφήμερο και φευγαλέο της ανθρώπινης ζωής μέσα στην οποία συμπυκνώνεται το υπαρξιακό άγχος της αναζήτησης για το  νοήμα και την ουσία, για  τον ιδανικό έρωτα και για το αποτύπωμα της διαδρομής μας πριν το σβήσει η παλίρροια  του θανάτου και της λήθης.

O Τσέχωφ συνδύαζε την ταυτότητα του γιατρού με πλούσιο κοινωνικό έργο από την μία πλευρά, και του ασθενή με την εύθραυστη από τη φυματίωση υγεία (που τον οδήγησε σε πρόωρο θάνατο) από τη άλλη. Μέσα από το διττό αυτό πρίσμα αφουγκραζόταν και τα πιο ανεπαίσθητα σκιρτήματα της ανθρώπινης ψυχής, τα οποία μπόρεσε να  αποτυπώσει στα διηγήματα και στα θεατρικά του έργα.

Οι Τρεις Αδερφές είναι το πλέον παιγμένο έργο του: η μεγαλύτερη αδερφή Όλγα, δασκάλα χωρίς προσωπική ζωή, η παντρεμένη (με το δάσκαλο Φιόντορ Κουλίγκιν) μεσαία αδερφή Μάσα και η μικρότερη Ιρίνα μαζί με τον αδερφό τους Αντρέι Πρόζοροφ, ζουν -μετά το θάνατο του υψηλόβαθμου στρατιωτικού πατέρα τους- σε μία έπαυλη  ρωσικής επαρχιακής πρωτεύουσας , ενώ το μεγάλο Όνειρό τους είναι να επιστρέψουν κάποτε στη γενέτειρά τους Μόσχα, όπου φαντάζονται ότι θα συναντήσουν το νόημα της ζωής , θα ζήσουν τον ιδανικό έρωτα, και ο Αντρέι θα ακολουθήσει  σύμφωνα με τα χαρίσματά του ακαδημαϊκή καριέρα.

Αξιωματικοί της Ταξιαρχίας που έχει στρατοπεδεύσει στην επαρχιακή πόλη, επισκέπτονται συχνά και ερωτοτροπούν με τις αδερφές Πρόζοροφ, ενώ η Ναταλία , μία ακαλαίσθητη γυναίκα χαμηλότερης καταγωγής πολιορκεί και τελικά καταφέρνει να παντρευτεί τον Αντρέι και να κυριαρχήσει σταδιακά στο σπίτι της οικογένειας.

Καθώς η πλοκή εξελίσσεται μέσα στο χρόνο, αντιλαμβανόμαστε ότι οι προσδοκίες των τριών αδερφών παραμένουν σε επίπεδο ονειροπόλησης και ματαιώνονται από την πραγματικότητα: η ‘Ολγα που δεν θέλει να γίνει διευθύντρια του σχολείου, επιλέγεται τελικά για τη θέση αυτή , η Μάσα που ερωτεύεται τον επίσης παντρεμένο  Αντισυνταγματάρχη Βερσίνιν δεν κάνει την υπέρβαση και παραμένει στον αφυδατωμένο της γάμο, ενώ η Ιρίνα δεν καταφέρνει να βρει ούτε την «ποιητική» δουλειά που επιθυμεί απασχολούμενη στο τηλεγραφείο, ούτε τον ιδανικό έρωτα, ενώ και ο συμβιβασμένος δεσμός της με τον Τούζενμπαχ διακόπτεται απότομα όταν εκείνος πέφτει νεκρός σε μονομαχία. O δε αδερφός τους Αντρέι αντί να ακολουθήσει ακαδημαϊκή καριέρα στην Μόσχα διορίζεται σύμβουλος στο τοπικό συμβούλιο αυτοδιοίκησης. Οι Τρεις Αδερφές, σαν άλλα λουλούδια πασχαλιάς ξοδεύουν απλόχερα το πηχτό άρωμά τους σε ένα σπίτι που σταδιακά μεταμορφώνεται σε Επιτάφιο.

Κύριο μοτίβο του έργου είναι η αποχαυνωτική λίμναση στην ονειροπόληση, η οποία με την ανακουφιστική αναβολή της πρωτοβουλίας για το μέλλον, δεν επιτρέπει στο υποκείμενο να αδράξει την  ευτυχία του και να τη ζήσει. « ..Aς υποθέσουμε ότι  μπορούσε κανείς να διαγράψει τη ζωή που έχει ήδη ζήσει σαν να ήταν, ας πούμε, ένα είδος πρόχειρου τετράδιου και μετά να αρχίσει μία ζωή καινούρια που να είναι το καθαρό τετράδιο», λέει ο Βερσίνιν σε μία αποστροφή. Η μόνη που το καταφέρνει με έναν κυνικό τρόπο είναι η νύφη Νατάσσα/Ναταλία που επιτυγχάνει  μία πλήρη ζωή, υποτάσσοντας το σύζυγο και τον μη εμφανιζόμενο στη σκηνή εραστή της Προτοπόπωφ στις επιθυμίες της, ενώ παράλληλα εκδιώκει τις πρωταγωνίστριες από το πατρικό τους σπίτι.

Η Μόσχα, όχι ως η ρεαλιστική πόλη, άλλα ως το σύμβολο μίας άλλης Χίμαιρας (ωραία η συμπτωματική νοηματική «γέφυρα» με την προηγούμενη επιτυχημένη παράσταση του Πορεία) συμπυκνώνει το συλλογικό φαντασιακό των Τριών Αδερφών και του Αντρέι για κάθε τι επιθυμητό και γι’ αυτό ακριβώς μη πραγματοποιήσιμο.

Καθώς το έργο προχωράει, παραμένει αναπάντητο και γι αυτό αμείλικτο το ερώτημα τού γιατί δεν ξεκίνησε ποτέ το ταξίδι  της επιστροφής/’πηγαιμού’ στην Μόσχα όταν δεν είναι ορατό κανένα αντικειμενικό στοιχείο παρεμπόδισής του και ποια είναι η προσωπική ευθύνη των μη δρώντων/ονειροπολούντων υποκειμένων στην έκβαση αυτή.

Η Ταξιαρχία στο τέλος του έργου αποχωρεί από την επαρχιακή πόλη και μαζί της σβήνει και η πιθανότητα της ερωτικής συνεύρευσης και προοπτικής που οι στρατιωτικοί κόμιζαν στο σπίτι.

Οι Τρεις Αδερφές ενωμένες –στοιχείο δύναμης η μεταξύ τους σχέση- προσβλέπουν στην μετά θάνατον δικαίωση της ύπαρξής τους.

Το υπέροχο αυτό έργο, ένα “must see”  για κάθε προβληματιζόμενο θεατή, αναδεικνύει την αναγκαιότητα της συνειδητοποίησης της κάθε στιγμής που περνά ερήμην μας ανεκμετάλλευτη, ενώ αγγίζει και τη βαθύτερη τραγικότητα του επιμύθιου στα έργα του Ευριπίδη : «όσα περιμέναμε δεν ήρθανε , και για τα απίθανα πάλι βρήκε ο θεός τον τρόπο για να γίνουν». Καθιστά δε τον Τσέχωφ έναν διαχρονικό αλλά και ταυτόχρονα πολύ σύγχρονο συγγραφέα.

Η Παράσταση

Το  Θέατρο Πορεία at Victoria ( ελκυστική η προσθήκη του αγγλικού logo, που συνειρμικά παραπέμπει στο λονδρέζικο West End) αποτελεί έναν ζωντανό όσο και δυναμικό θύλακα Τέχνης σε μία υποβαθμιζομένη, ιστορική περιοχή του Κέντρου της Αθήνας , την Πλατεία Βικτωρίας. Η ζωντάνια του Θεάτρου έγκειται στην ποικιλία του ρεπερτορίου που ανεβαίνει κάθε χρονιά ( Η Μεγάλη Χίμαιρα, Μιράντα , οι Τρεις Αδερφές για φέτος) όπως και στην ποιότητα των ίδιων των παραστασεων και της λάμψης τους ( παραγωγή , σκηνοθεσία, συντελεστές ), η οποία ανακόπτει ως νησίδα, την κατήφεια και σκοτεινιά της περιοχής.

O Δημήτρης Τάρλοου εξελίσσεται σε ένα από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της γενιάς του, υπογράφοντας εμβληματικές παραστάσεις όπως η Ευριδίκη. Ο Αμερικανικός Βούβαλος, η Μεγάλη Χίμαιρα κ.α.

Στις Τρεις Αδερφές, η παράσταση ξεκινάει επιβλητικά, με όλο το θίασο να γεμίζει το προσκήνιο σταδιακά  με λουλούδια στα χέρια, μνημόσυνο στον εκλιπόντα πατέρα  και  μας μεταφέρει με τα μαντήλια στα κεφάλια των γυναικών και τις στρατιωτικές στολές των αντρών, στον κάμπο βαλκανικής χώρας -ίσως άλλης εποχής- ( σκηνικά-κοστούμια Ελένη Μανωλοπούλου), υπό τους ήχους της υποβλητικής μουσικής (Άγγελος Τριανταφύλλου). O εξελληνισμός των ρωσικών μακρόσυρτων ονομάτων με τα αντίστοιχα ελληνικά ( Ειρήνη, Θοδωρής, Μαρία π.χ.) όπως και η αντικατάσταση των ρωσικών ποιητικών στίχων από αναγνωρίσιμους ελληνικούς για το διάβα του χρόνου, χαρακτηριστικό  το απόσπασμα του Μικρού Βοριά του Ελύτη που σιγοτραγουδά η Μάσα/Μαρία, αποτελούν μία εύστοχη σκηνοθετική πρόταση που καθιστά το έργο οικεία αναγνωρίσιμο στην ελληνική πραγματικότητα.

Το σαλόνι στο Σπίτι των Τριών Αδερφών, που αποτελεί και το βασικό σκηνικό στο οποίο εκτυλίσσεται η ιστορία τους, μοιάζει με την αίθουσα αναμονής ενός σιδηροδρομικού σταθμού με θύρες εξόδου σε αποβάθρες για τρένα, στα οποία οι ίδιες ποτέ δεν θα επιβιβαστούν. Στο ψηλότερο σημείο του σκηνικού δεσπόζει ένα μεγάλο ρολόι ( «ρολόι της μητέρας» θα ονομαστεί πριν σπάσει στα μισά του έργου) , το οποίο αν και όχι εντελώς σταματημένο, βασανιστικά προσπαθεί να περάσει με το λεπτοδείκτη στο επόμενο λεπτό χωρίς επιτυχία.

Ο Τάρλοου καταφέρνει με την επιλογή των ηθοποιών και τη διδασκαλία του να δώσει πνοή σε όλους τους ρόλους μικρούς και μεγάλους, να μας πείσει για την αλήθεια των προσώπων και τη φυσικότητα στην υποκριτική τους, καταργώντας τη διάσταση του ‘τέταρτου τοίχου’ στην πράξη:

Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη ως ‘Ολγα, γεμάτη φινέτσα, ενσυναίσθηση και κατανόηση για όλους τους άλλους πλην του εαυτού της, καταφέρνει  με ένα παίξιμο μετρημένο και λεπτό να καταστήσει ακόμα πιο δυνατή την ανεπιτήδευτη συγκίνηση που προκαλεί. Η Ιωάννα Παππά, ως Μάσα, φέρει τον εγκλωβισμό της γυναίκας που παραμένει σε έναν γάμο  που δεν επιθυμεί από συμπόνοια ή  αναποφασιστικότητα . Σκληρή ανά στιγμές, απολύτως φυσική και άμεση σε ό,τι συμβαίνει (ο σχολιασμός του επικείμενου γάμου του αδερφού της λ.χ.), συγκλονίζει στις σκηνές του κλαυσίγελου αντικρίζοντας την ανιδιοτελή αγάπη του ταπεινωμένου συζύγου της που εξακολουθεί να την διεκδικεί παρά  τη φαντασιωτική απιστία της. Η Λένα Παπαληγούρα, ως η μικρότερη Ειρήνη επωμίζεται το φορτίο του προσώπου που αλλάζει και μεστώνει περισσότερο από όλους κατά τη διάρκεια του έργου και από αφελή έφηβη την ημέρα της γιορτής της, καταλήγει στο τέλος του έργου μία συνειδητοποιημένη γυναίκα που έχει ανάμεσα στις άλλες απώλειές της, ήδη χάσει σε μονομαχία έναν ανθρωπο που θα γινόταν συζυγός της. Μία ταλαντούχος ηθοποίος με στιβαρή υποκριτική, ίσως υπερέβαλε στη βαρύτητα του ψυχισμού της Ειρήνης στο τέλος, όπου πλέον δεν διακρίνεται καμία λάμψη της πρόσφατα χαμένης παιδικότητάς της. Ειδική μνεία θα πρέπει  να γίνει στον Κώστα Κορωναίο ως Κουλίγκιν, ταπεινωμένου σύζυγου της Μάσα, ο οποίος εκδραματίζει με τρόπο αποστομωτικό τις περιπέτειες του ερωτευμένου υποκειμένου, που εμμένει και διεκδικεί την αγάπη του αντικειμένου του έρωτά του παρά τους εξευτελισμούς που υφίσταται. Επίσης, πολύ καλή η Μαριάννα Δημητρίου ως Ναταλία, η οποία από την αρχική θυμηδία που προκαλεί, εξελίσσεται σε κυρίαρχο του παιχνιδιού   επελαύνοντας με την κακόγουστη αισθητική της, την οποία η ίδια δεν αμφισβητεί και γι’ αυτό καταφέρει και να επιβάλλει ( σημείο και των καιρών μας). Πειστικοί οι Βερσίνιν (Γ. Νταλιάνης), Τούζενμπαχ (Π. Δεντάκης) ,ο απειλητικός και ιδιόρρυθμος Σολιόνι (Δ. Μπίτος) που σπέρνει το θάνατο, όπως και ο Αντρέι του Λαέρτη Μαλκότση- αν και στην παράσταση ο καλός αυτός ηθοποιός ήταν πιο «θαμπός» σε σχέση με άλλες δυνατές ερμηνείες του (πλέον πρόσφατη στην Μιράντα). Και πάλι, η υπαρξιακή αγωνία του με το παιδικό καρότσι στο τέλος αποδεικνύει τη δύναμη της υποκριτικής του. Ο Γιώργος Μπινιάρης ως Τσεμπουτίκιν απέδωσε με πάθος την παραφορά του ηλικιωμένου γιατρού που επιχειρεί με δεκανίκι το αλκοόλ, να αντιμετωπίσει τις ενοχές του και το χρόνο που τελειώνει, αναλαμβάνοντας και ένα ρόλο μεθυσμένης ‘φωνής της συνείδησης’ για τους υπολοίπους. Με ενέργεια που συνέβαλε στη συνολική ατμόσφαιρα οι Φεντότικ και Ροντέ (Π.Θωμόπουλος, Β.Παναγιωτόπουλος) ερμήνευσαν ζωντανά σε αρκετά σημεία την μουσική του έργου. Τέλος, διακριτικοί στους βοηθητικούς ρόλους τους  οι Χ.Τσιτσάκης, Μ. Σγουρδαίου, Κ.Κόκκαλη.

Η τελευταία πράξη του έργου, όπου το σκηνικό έχει αποσυρθεί και μένουν μόνο οι φωτισμοί σε έναν άδειο χώρο αναχώρησης, αποκτά τις διαστάσεις ενος υπερβατικού ψυχικού τοπίου όπου τα πρόσωπα αναμετρώνται με τις επιλογές τους. Ρίγη συγκίνησης προκαλεί η χρήση ενός μηχανισμού αντήχησης της φωνής, όπου το ηχόχρωμα  της φωνής κάθε προσώπου επαναλαμβάνεται ελλειπτικά και άναρθρα μέχρι να χαθεί, ως άλλη απεύθυνση στον εαυτό, ’φωνή βοώντος εν τη ερήμω’ . Με την μαεστρία που τον διακρίνει, ο Τάρλοου καταργεί στο τέλος το δίχτυ του χωροχρόνου και  ανάγει το έργο  στη σφαίρα του ενύπνιου ονείρου. Το όνειρο του καθενός μας.