Κριτική στην παράσταση Αίας του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Σύλβιας Λιούλιου
Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου, 31 Ιουλίου /1 Αυγούστου 2015.
Κάθε καλοκαίρι στο Φεστιβάλ Επιδαύρου είναι συγκεκριμένες οι παραστάσεις του αρχαίου δράμτος που συν-κινούν το κοινό. ‘Οσοι επισκεπτόμαστε τακτικά τα δύο αρχαία θέατρα και αγαπάμε την τραγωδία -ως φορέα του διαχρονικού, της ανθρώπινης ανάγκης ως όριο αλλά και υπέρβαση και απαντοχή- προσδοκούμε στις παραστάσεις του καλοκαιριού, εκείνη που θα μας δονήσει και θα μας εμπνεύσει. Θεωρώ ότι τον στόχο αυτό, τον πέτυχε η παράσταση για την οποία γράφω σήμερα.
Η τραγωδία
Ο Αίας του Σοφοκλή (μεταξύ 450-440 πΧ) δεν είναι από τις πλέον γνωστές και αναπαριστώμενες τραγωδίες . Είναι η παλιότερη σωζόμενη τραγωδία του ποιητή, η οποία πραγματεύεται το θέμα της παρορμητικής και αφελούς δύναμης του πρωτόγονου ήρωα έναντι της υστεροβουλίας της πολιτικής που εκπροσωπούν ο Οδυσσέας και ο Αγαμέμνονας. Ο Αίας , σίγουρος για τη δύναμή του, απαξιώνει την προτεινόμενη βοήθεια της θεάς Αθηνάς στην μάχη κατά των Τρώων στην οποία προτείνει να την κατευθύνει προς άλλους πιο αδύναμους από εκείνον, διαπράττοντας με τον τρόπο αυτό ύβρι. Στη συνέχεια πρακάμπτεται από το συμβούλιο των σοφών από το να κληρονομήσει τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα,ως δεύτερος τη τάξει πολεμιστής, τα οποία δίνονται στον Οδυσσέα με το σκεπτικό ότι θα κάνει καλύτερη χρήση τους λόγω της αυξημένης ευφυΐας του και της πολιτικής του σκέψης. Σε συνέχεια της πικρίας του Αίαντα η Αθηνά του στέλνει την «αγιάτρευτη χαρά» πρώτη ιστορική αναφορά στην μανία. Η συνείδηση του θολώνει και νομίζει ότι εκδικείται τους αρχιστράτηγους των Ελλήνων -μέσα σε αυτούς τον Αγαμέμνονα, τον Μενέλαο και τον Οδυσσέα-, ενώ στην πραγματικότητα σκοτώνει αντί γι’ αυτούς ένα κοπάδι βόδια.
Ο εξευτελισμός και η επακόλουθη ντροπή του στη συνειδητοποίηση της παραπλάνησής είναι τόσο μεγάλη, που τον ωθεί σταδιακά στη βασανιστική απόφαση για την αυτοκτονία ως εξιλέωση, παρά τις περί του αντιθέτου ικεσίες της συζύγου του Τέκμησσας, τις αναφορές στον ανήλικο γιο του που θα μείνει χωρίς προστασία όπως και τις παρακλήσεις των συμπολεμιστών του. Ο Αίας προχωράει στην οργάνωση της αυτοκτονίας του εξαπατώντας τους συντρόφους και τη σύζυγό του αποπνέοντας μία παραπλανητική ηρεμία-χαρακτηριστική όμως για τους αποφασισμένους, επίδοξους αυτόχειρες ( δεύτερη ιστορική «πρωτιά» για την τραγωδία αυτή είναι η καταγραφή της αυτοκτονικότητας για πρώτη φορά σε γραπτό λόγο).
Στο δεύτερο μέρος της τραγωδίας, ο αδερφός του Αίαντα, Τεύκρος, διαπραγματεύεται με τον Μενέλαο και στη συνέχεια με τον Αγαμέμνονα το δικαίωμα στην ταφή της σορού του αδερφού του ,το οποίο και κερδίζει ύστερα από παρέμβαση του μεγάλου εχθρού του Αίαντα, Οδυσσέα. Λέγεται ότι ο φόβος του Τεύκρου στο να μεταφέρει την είδηση της αυτοκτονίας στους ηλικιωμένους γονείς τους τον ώθησαν να μην επιστρέψει στη Σαλαμίνα, τόπο καταγωγής τους, αλλά να μετοικήσει στην Κύπρο όπου και ίδρυσε την ομώνυμη αποικία. Mέσα από το τελετουργικό της ταφής, την επίκληση του δικαίου του νεκρού για αποκατάσταση, διακρίνουμε το σπόρο της επόμενης τραγωδίας του Σοφοκλή Αντιγόνη.
Η παράσταση
Η παράσταση της Σύλβιας Λιούλιου ήταν ζωντανή , με έμπνευση και όχι διεκπεραιωτική, δύσκολος στόχος για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος. Η μετάφραση του Παναγή Λορεντζάτου (από το μακρινό 1932) μαζί με τη δραματουργική -σε σημεία- επεξεργασία του Νίκου Παναγιωτόπουλου αποτέλεσαν ένα στέρεο, εύληπτο, ποιητικό έδαφος λόγου, πάνω στο οποίο στηρίχτηκε η παράσταση. Οι ηθοποιοί απετέλεσαν ένα σφιχτό, δουλεμένο σύνολο που χωριζόταν ως πρόσωπα στα επεισόδια και ενοποιούνταν σε χορό στα στάσιμα . Η ένωση των σωμάτων μετά από την αυτοκτονία του Αίαντα , όπως και στις σκηνές αντιπαράθεσης για τη σορό του, παρέπεμπαν -παρά τη νεωτερικότητα των κοστουμιών-σε συμπλέγματα αρχαίων πολεμιστών όπως αυτά αναπαραστώνται σε αμφορείς, θυμίζοντας σκηνές μάχης ή αγωνιστικές διελκυστίνδες(κίνηση Χαρά Κότσαλη, σκηνικά –κοστούμια Κλειώ Μπομπότη).
Ο Χάρης Φραγκούλης ως Αίας μάς συμπαρέσυρε αρχικά με το παραλήρημα της μανίας του: η σπασμωδική κίνηση του σώματος του, οι παράφωνες κραυγές όπως και το ακροβατούν , θολό βλέμμα του απέδωσαν πειστικά τον βαρέως πάσχοντα άνθρωπό. Στη συνέχεια η αγωνία για το δίλημμα της αυτοκτονίας και η ηρεμία της τελικής του απόφασης με τον παραπλανητικό εφησυχασμό των δικών του ήταν επίσης συγκινητική.
Η Σοφία Κόκκαλη ως Τέκμησσα , πανιασμένη και εμβρόντητη ως άλλη αυτόπτης μάρτυρας θανατηφόρου τροχαίου, συμπύκνωσε αριστοτεχνικά στο σώμα, το βλέμμα και την κίνησή της, τη φρίκη της γυναίκας που βλέπει το σύντροφό της αρχικά να παραδίνεται στα δίχτυα μιας θεόσταλτης μανίας και μετά να ξεπλένει το όνειδος αυτό με τη ζωή του.
Ο Θάνος Τοκάκης ήταν σωστά αποστασιοποιημένος ως θεά Αθηνά στο προοίμιο , ενώ στη συνέχεια ως Μενέλαος ήταν πειστικός στη θρασύδειλη ρητορεία του εναντίον του νεκρού και στην κωμικοτραγική του διάσταση ως φερέφωνο του Αγαμέμνονα.
Ο Νικόλας Χανακούλας ως Οδυσσέας κατάφερε μέσα από την εξωτερική του ηρεμία να αναδείξει την ικανότητα του πολυμήχανου ήρωα να επιφέρει συμβιβασμούς, αποκρύπτοντας τα βαθύτερα του κίνητρα.
Ο Αγαμέμνονας του Μιχάλη Σαράντη είχε το νεύρο, τη δύναμη και την απειλή του αυταρχικού ηγέτη. Ίσως το μικρό της ηλικίας του να μην έπειθε απόλυτα για το βάρος της εμπερίας του αρχιστράτηγου του ελληνικού στρατού.
Ο Τεύκρος του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη, συγκίνησε ως ο βυθισμένος σε πένθος αδερφός. Η εικόνα του με τα γένια και το μισάνοιχτο πουκάμισο στη σκηνή του θρήνου παρέπεμπε σε μοιρολόγια με αναθέματα της Κρήτης και της Μάνης. Η ίδια η ένταση αυτού του θρήνου όμως , απομάκρυνε μάλλον τον ηθοποιό από την οικονομία της υποκριτικής του υπόλοιπου σχήματος σε πιο μελοδραματικά μονοπάτια.
Τέλος, ο ‘Αγγελος Τριανταφύλλου πέρα από το ό,τι υπήρξε συγκινητικός ως Αγγελιαφόρος, ενίσχυσε την παράσταση με την μουσική του σύνθεση η οποία ζωντανά ερμηνευμένη από το θίασο άγγιζε και επικούς και σπαρακτικούς τόνους.
Κλείνοντας μπορούμε να πούμε ότι ο Αίας σε σκηνοθεσία Σύλβιας Λιούλιου ήταν μία σφιχτοδεμένη , καλοδουλεμένη παράσταση, η οποία αιωρήθηκε με ακρίβεια και πειστικότητα ανάμεσα σε εναγώνια υπαρξιακά ερωτήματα όπως η ψυχική νόσος, η αυτοκτονικότητα και ο σεβασμός στου νεκρούς.
Το κόκκινο ρύζι, χυμένο ως άλλο αίμα στην ορχήστρα, πεπερασμένο αλλά και άπειρο όπως η ψυχική περιπλάνηση, καθώς και οι μετέωρες στον αέρα νότες της παράφωνης ορχήστρας του τέλους (με τους εμβόλιμους στίχους του Βίκου Ναχμία), μάς συνόδευαν ως οπτικές και ακουστικές εικόνες υπόμνησης στην επιστροφή μέσα από τα νυχτερινά περιβόλια με τις ροδιές στο λιμάνι της Επιδαύρου.
