το Έργο
Η Ορέστεια του Αισχύλου αποτελεί την μοναδική σωζόμενη τριλογία αρχαίου δράματος με τα μέρη : Αγαμέμων, Χοηφόροι, Ευμενίδες. Στο πρώτο έργο, ο νικητής του Τρωϊκού Πολέμου, βασιλιάς Αγαμέμνων, επιστρέφει στην πατρίδα του Άργος, φέρνοντας μαζί του ως αιχμάλωτη και ερωμένη την πριγκίπισσα της Τροίας και μάντιδα του θεού Απόλλωνα, Κασσάνδρα. Στο Άργος τους υποδέχεται η σύζυγός του Κλυταιμνήστρα, η οποία κυβερνά κρυφά με τον εραστή της Αίγισθο, την πόλη. Μετά από μία θριαμβευτική υποδοχή που διοργανώνει για τον νικητή η Κλυταιμνήστρα, σκοτώνει η ίδια τον Αγαμέμνονα στο λουτρό του ενώ παρόμοιο τέλος επιφυλάσσει και στην Κασσάνδρα.
Στις Χοηφόρους, ο εξόριστος γιος Ορέστης εκδικείται το φόνο του πατέρα του ύστερα από παρότρυνση της αδερφής του Ηλέκτρας και με την υποστήριξη του θεού Απόλλωνα, που αναζητά δικαίωση για το φόνο της μάντιδάς του. Παρά τις ικεσίες της μητέρας του, που έχει διαισθανθεί σε όνειρο το θάνατό της, ο Ορέστης τη σκοτώνει όπως και τον Αίγισθο και φεύγει διωκόμενος από τις Ερινύες που ζητούν εκδίκηση για το φόνο της Κλυταιμνήστρας.
Τέλος, στις Ευμενίδες, κυνηγημένος –από το φάντασμα της μητέρας του και τις Ερινύες- φτάνει στην Αθήνα όπου δικάζεται στον Άρειο Πάγο και ύστερα από αγώνα λόγων μεταξύ Απόλλωνα και Ερινύων , όπως και ισοψηφία των λαϊκών δικαστών, αθωώνεται πανηγυρικά με την ψήφο της θεάς Αθηνάς. Οι δε Ερινύες αποβάλλουν με παρέμβαση της θεάς την καταστροφική τους διάθεση προς την πόλη και μετατρέπονται σε Ευμενίδες, θεές προστάτιδές της.
Μέσα από τη διαδοχική πλοκή των τριών έργων, σύνθετα θέματα έρχονται: η μετάβαση από την μητριαρχία στην πατριαρχία, από τους αρχέγονους θεούς στους νεώτερους, τα ερωτικά τρίγωνα στις συζυγικές σχέσεις και η βία που εκλύουν, η ταύτιση του γιου με τον πατέρα και η τραυματική ρήξη με τον μητρικό δεσμό όπως επίσης η αντικατάσταση της αυτοδικίας από το τεκμήριο αθωότητας του κατηγορουμένου.
Η τριλογία αντανακλά την εποχή άνθησης της Αθήνας, που ακολούθησε τους δύο Μηδικούς πολέμους. Ο ίδιος ο ποιητής είχε πολεμήσει τόσο στην Μάχη του Μαραθώνα (490 π.Χ.) στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας (480 π.Χ.) και η εμπειρία του για τα δεινά του πολέμου αποτυπώνεται σε αρκετά από τα σωζόμενα έργα του (Πέρσες, Επτά επί Θήβας, Ορέστεια). Όταν γράφεται η Ορέστεια (458 π.Χ.), η Αθήνα ακμάζει και τα πολλά χρόνια τυραννίας διαδέχεται η εγκαθίδρυση του δημοκρατικού πολιτεύματος. Λίγα χρόνια πριν (461 π.Χ.) έχει πραγματοποιηθεί η δημοκρατική μεταρρύθμιση της ίδρυσης του δικαστηρίου του Αρείου Πάγου.
Η Ζακλίν ντε Ρομιγύ υποστηρίζει ότι η στενή σχέση μεταξύ των χρονολογιών της μεταρρύθμισης του Αρείου Πάγου και της Ορέστειας της προσδίδουν ένα χαρακτήρα εντελέχειας εγγράφοντάς την μέσα στη δημοκρατική εξέλιξη. Ο αριστοτελικός αυτός όρος περιγράφει την μετάβαση της άμορφης ύλης από την περιοχή της δυνατότητας-δυνητικότητας στην περιοχή της πραγματικότητας (οπότε χαρακτηρίζεται και ενεργεία όν, π.χ. γίνεται άγαλμα, κίονας) στην οποία εντάσσεται χάρη στη μορφή που απέκτησε από το δημιουργό της κι ολοκληρώνεται εκπληρώνοντας το τέλος, το σκοπό της ύπαρξής της, επιτυγχάνοντας την αυτοπραγμάτωση. Ακούγεται δε απρόσμενα ταιριαστή η εντελέχεια στην έννοια της καλλιτεχνικής σύλληψης και δημιουργίας όπως ένα θεατρικό έργο και μία παράσταση.
η Παράσταση
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά, σε μετάφραση Δημήτρη Δημητριάδη, προκάλεσε ανάμικτα συναισθήματα στο κοινό. Ο σκηνοθέτης ανάτρεχοντας στην παιδική του ηλικία, όπως αναφέρει στο εισαγωγικό σημείωμα, τοποθέτησε την πλοκή της τραγωδίας στις δεκαετίες 40 και ΄50, όταν η Ελλάδα προσπαθεί να επουλώσει τις πληγές της μετά το Β’παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο διχασμό. Στο γνώριμο -κι επαναλαμβανόμενο για τις παραστάσεις του- μεσοαστικό σαλόνι (σκηνικά Εύα Μανιδάκη) -το οποίο έχουμε δει ως σύλληψη σε πλείστα, ετερόκλητα έργα όπως η Βερενίκη του Ρακίνα, Ορέστης του Ευριπίδη και ΄Αμλετ πιο πρόσφατα- οι ηθοποιοί εναλλάσσονταν στα πρόσωπα και στο Χορό, ο οποίος είχε καταργηθεί, με αντίστοιχες της εποχής ενδυμασίες (κοστούμια Ιωάννα Τσάμη) και υπό τους ήχους τραγουδιών της Σοφίας Βέμπο. Μία τεραστιών διαστάσεων δίφυλλη ντουλάπα στο βάθος της σκηνής, μεταμορφωνόταν επιτυχημένα με τους κατάλληλους φωτισμούς (Λευτέρης Παυλόπουλος) είτε στις Πύλες του Παλατιού των Ατρειδών (γαλάζιο φως) είτε σε κρεματόριο (κόκκινο).
Από το σκηνοθέτη είχε δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στα υπαινικτικά, ιλαρά σημεία της τραγωδίας, που σε συνδυασμό με τη σχεδόν καρτουνιστική σκιαγράφηση ορισμένων χαρακτήρων (η ποδιά της υπηρέτριας που φόραγε η Κλυταιμνήστρα κατά τη υποδοχή του Αγαμέμνονα και η υπερβολή στις δουλοπρεπείς υποκλίσεις ως μέρος του σχεδίου παραπλάνησής του, ο Αγαμέμνονας (Ν.Κουρής) ως μέθυσος αντάρτης, η Κασσάνδρα (Α. Πουλοπούλου) ως νυμφίδιο που ερωτοτροπεί πριν το θάνατό της με άλλους παρευρισκόμενους, οι Ερινύες ως γηραλέες, πικρόχολες παρθένες που ακκίζονται μπροστά στον “δονζουανικό” Απόλλωνα (Ν. Ψαρρά)) προκάλεσαν το αβίαστο γέλιο του κοινού, εξαιτίας της φόρμας και όχι της ουσίας, καθιστώντας οριακά το έργο παρωδία τραγωδίας.
Επιπλέον για άλλον, αδιευκρίνιστο λόγο είχαν απαλειφθεί οι δραματικές κορυφώσεις: έτσι στη σκηνή του φόνου της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη (Κ. Μαρκουλάκης) , οι δύο καλοί ηθοποιοί αντί να φτάσουν στην εναγώνια κορύφωση της σκηνής που καταλήγει στη δολοφονία της μητέρας από το γιο, άρχισαν αιφνίδια να μιλούν μεταξύ τους άχρωμα και άτονα ως εάν ο επικείμενος φόνος να ήταν ένα εγχειρίδιο οδηγιών. Επρόκειτο σαφώς για μία τεχνική αποστασιοποίησης χωρίς όμως εμφανή στόχευση εντός του μετεμφυλιακού πλαίσιου της παράστασης.
Η αίσθηση που αποκόμιζε κανείς ήταν γενικώς ευχάριστη αν και μπερδεμένη, αφού στοιχεία φόβου, χιούμορ, καρικατούρας, γκροτέσκου (π.χ. τα τεράστια μυωπικά γυαλιά του Ορέστη και της Ηλέκτρας ή το αίμα στα ρούχα των πρωταγωνιστών) δεν καθιστούσαν σαφές ένα ενιαίο ύφος. Θα μπορούσε να αποτελεί την αναπαράσταση ενός μπουλβάρ έργου με στοιχεία τρόμου ή μίας καλής μαύρης κωμωδίας.
Αυτό που σίγουρα απουσίαζε ήταν η ίδια η αίσθηση της τραγωδίας , η οποία ως συνεχώς διαστελλόμενο σύμπαν συμπαρασύρει τη σκέψη και το συναίσθημα του θεατή σε νέες ατραπούς. Αντίθετα, η προσπάθεια “ακινητοποίησης” της τριλογίας στον μετεμφυλιακό χωροχρόνο , της στέρησε πολύτιμη ικμάδα και εντέλει τη συρρίκνωσε.
Οφείλει όμως να καταγραφεί στο σημείο αυτό ότι πέρα από το κίνητρο και την πολύ καλή υποκριτική ανταπόκριση όλων των ηθοποιών στις σκηνοθετικές οδηγίες (ειδικά η Καρυοφιλλιά Καραμπέτη στις τρεις εκδοχές της Κλυταιμνήστρας), ήταν η Στεφανία Γουλιώτη ως Αθηνά που διέσωσε την υπερβατική αίσθηση του τραγικού λόγου και μας συμπαρέσυρε στην άχρονη και γι’ αυτό ίσως διαχρονική του διάσταση: Με την απόκοσμη ηρεμία στη φωνή και το ανεπαίσθητο, σχεδόν υπνωτιστικό λίκνισμα του σώματος και των χεριών της, κατάφερε να υπερβεί την ανθρώπινη συνθήκη και να υποκριθεί πειστικά το θεϊκό στοιχείο, το οποίο ειδικά στα έργα του Αισχύλου βρίσκεται σε συνεχή διαλεκτική με τον άνθρωπο.
Κλείνοντας, αξίζει να αναρωτηθεί κανείς πρώτον ως προς τη φόρμα , ποιος ήταν ο λόγος του να ανέβει η Ορέστεια μέσα από την “κλειστή” σκηνογραφική προσέγγιση τής μεσοαστικής, μετεμφυλιοπολεμικής οικείας σε ένα ανοιχτό θέατρο , όπως αυτό της Επιδαύρου και όχι σε μία κλειστή σκηνή που θα το αναδείκνυε ίσως και περισσότερο.
Και δεύτερον, επιστρέφοντας στην αρχή της εντελέχειας κι επάρκειας που η Τραγωδία εξ (αριστοτελικού) ορισμού διαθέτει, ποιος ήταν ο λόγος να επιβαρυνθεί με εξωγενή στοιχεία προκειμένου να καταστεί ένα εύπεπτο θέαμα, αυξάνοντας όμως έτσι την εντροπία στην αίσθηση του κοινού.
