Je n’avais pas le courag’ de mourir seule.
Dépêche-toi. Vas-y. Coupe! Coupe vite! (comme un cri) Je t΄aime, je t΄aime, je t΄aime, je t΄aime… t΄aime. RIDEAU
Τόσο ο πολυσχιδής Γάλλος δημιουργός Jean Cocteau (1889-1963), συγγραφέας, ζωγράφος και σκηνοθέτης, ανάμεσα σε άλλα, όσο και ο συμπατριώτης του, συνθέτης και πιανίστας Francis Poulenc (1899-1963), ανήκουν σε εκείνες τις προσωπικότητες που ουσιαστικά μορφοποίησαν την τόσο ενδιαφέρουσα εποχή τους. Μια εποχή γεμάτη από καλλιτεχνικές αναζητήσεις, τολμηρές προκλήσεις και καινοτομίες.
Στα 1929 ο Cocteau παραδίδει ένα από τα πλέον πρωτότυπά του έργα (μα, και πιο δεν ήταν πρωτότυπο από αυτά που έπλασε;): ο λόγος για το θεατρικό μονόπρακτο, με τίτλο, La voix humaine (Η ανθρώπινη φωνή), που ανέβηκε για πρώτη φορά από την Comédie-Française, στις 17 Φεβρουαρίου 1930. Πρόκειται για την τραγική σκηνή μίας γυναίκας, που δεν κατονομάζεται (στην έντυπη μορφή του έργου αναφέρεται ως Elle, δηλ. Εκείνη) και που μιλά στο τηλέφωνο με τον ερωμένο της, ο οποίος την έχει εγκαταλείψει. Ακούμε μόνο την ίδια και φανταζόμαστε τις απαντήσεις του άνδρα. Μετά από πολλές διακοπές και παρεμβολές από άλλα πρόσωπα-άσχετα με το ζευγάρι, αν εξαιρέσει κανείς μια σύντομη συνομιλία με τον υπηρέτη του- και αφού η ίδια μιλά με σπαρακτικό τρόπο, σε στιγμές προσπαθώντας να καλύψει το γεγονός ότι καταρρέει, αναφερόμενη στο παρελθόν, στον έρωτά τους και στα έντονα συναισθήματα που πάντα τρέφει για εκείνον, αυτοκτονεί, μάλλον περιστρέφοντας το καλώδιο του τηλεφώνου γύρω από τον λαιμό της.
Με αυτό το θεατρικό pièce, ο Cocteau δίνει ένα ψυχόδραμα μιας γυναικείας ύπαρξης συναισθηματικά απόλυτα εξαρτημένης και δοσμένης, που δεν αντέχει να υπάρχει δίχως τον αγαπημένο της.
Ο Poulenc, πολλά χρόνια αργότερα, το 1958, επεξεργάζεται το μονόπρακτο του Cocteau, προσφέροντας μία tragédie lyrique, όπως τόσο εύστοχα χαρακτηρίζει την όπερά του. Για τη δημιουργία του έργου, συνεργάζεται στενά με τον Cocteau, αλλά και με τη μούσα του, υψίφωνο Denise Duval (1921-2016), αγαπημένη του ερμηνεύτρια, όπως τόσο συχνά την αποκαλούσε. Η πρεμιέρα του μελοδράματος του Poulenc δόθηκε στην Opéra-Comique, στις 6 Φεβρουαρίου 1959, με την Duval, φυσικά, στον ρόλο της Elle, σε σκηνοθεσία, σκηνικά και κοστούμια του Cocteau και με αρχιμουσικό τον Georges Prêtre (1924-2017, ο οποίος υπήρξε στενός συνεργάτης του συνθέτη, αλλά και της Μαρίας Κάλλας. Είχε εμφανιστεί αρκετές φορές στην Αθήνα: στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, ξεχωρίζουμε τη συναυλία του με τη Φιλαρμονική της Βιέννης, το 2001, και με τη Συμφωνική της Βιέννης, το 2010, όπως και στο Ηρώδειο, αναφέρουμε τη συναυλία του με τη Συμφωνική της Βιέννης και τη χορωδία Wiener Singverein, το 2006, όταν είχε διευθύνει τη Συμφωνία αρ. 9, Op. 125, του Ludwig van Beethoven).
Η Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, παρουσίασε πρόσφατα την όπερα του Poulenc (παρακολουθήσαμε την πρεμιέρα της παραγωγής, που δόθηκε στις 30/11), στην εκδοχή για φωνή και πιάνο (δηλ. χωρίς την ορχήστρα).
Τη σκηνοθεσία της παραγωγής υπέγραφε ο Παναγής Παγουλάτος, επιλέγοντας να αλλάξει αρκετά το πλαίσιο της πλοκής: πριν ακόμη ακουστεί η μουσική του Poulenc, ακούγεται από τα μεγάφωνα το τραγούδι, The Man I love, του George Gershwin (στίχοι Ira Gershwin), ερμηνευμένο από την Billie Holiday. Στη συνέχεια, βλέπουμε την Γυναίκα, αλλά και τον αγαπημένο της, ξαπλωμένους σε ένα κρεβάτι, κάτω από ένα σεντόνι, να ξυπνούν. Εκείνος πηγαίνει στο μπάνιο, μετά από λίγο επιστρέφει, ντύνεται, και την ώρα που ετοιμάζεται να εγκαταλείψει τον χώρο, εκείνη σπρώχνοντάς τον στο κρεβάτι τον πνίγει πιέζοντας βίαια στο πρόσωπό του ένα μαξιλάρι. Ο άνδρας βρίσκεται νεκρός στο κρεβάτι, χτυπάει το τηλέφωνο και Εκείνη αρχίζει τη συνομιλία.
Ο Παγουλάτος παρέχει τροφή για σκέψη προσφέροντας την πλοκή ως flashback ή, ενδεχομένως, ως φανταστικό διάλογο μετά από έναν φόνο. Αυτών λεχθέντων, οφείλουμε να θυμίσουμε ότι την εποχή που γραφόταν η όπερα, οι τρεις δημιουργοί βίωναν οδυνηρούς χωρισμούς (συμπεριλαμβάνουμε και την Duval, που συνέδραμε στη δημιουργία της όπερας και η οποία ομολογούσε αργότερα, ότι επίσης βίωνε έναν δύσκολο χωρισμό την ίδια χρονική περίοδο), πρόβαλαν τα βιώματά τους και σαφώς δεν είδαν την ηρωίδα ως δολοφόνο. Πρόκειται για μια γυναίκα ψυχικά ταλανισμένη που προσπαθεί να διαχειριστεί τη δυσβάσταχτη οριστική απομάκρυνση του αγαπημένου της. Μάλιστα, ο πόνος της εντείνεται από το γεγονός ότι εκείνος πρόκειται να παντρευτεί την επομένη μέρα, βασική πληροφορία, που, ωστόσο, δεν αναφέρεται στο libretto της όπερας, αλλά μόνο στο θεατρικό έργο.
Ο συντάκτης του παρόντος κειμένου είχε στο παρελθόν την τύχη να συναντήσει στο Παρίσι ορισμένους στενούς συνεργάτες τόσο του Poulenc όσο και του Cocteau. Θυμάται πολύωρες συζητήσεις και αποκαλύψεις γεγονότων που αφορούσαν σε πρόβες, πρεμιέρες και συμπράξεις με τα δύο αυτά ιερά τέρατα. Και φυσικά, αφηγήσεις σχετικές με τη γέννηση και με διάφορες μετέπειτα ερμηνευτικές προσεγγίσεις της εν λόγω όπερας. Μολονότι ήταν προγραμματισμένο, δυστυχώς έχασε τελικά την ευκαιρία να συναντήσει την ίδια την Duval, αξέχαστη όσο και εμβληματική πρώτη διδάξασα του οπερατικού ρόλου της Elle, από την οποία ενδεχομένως θα μπορούσε να είχε μάθει ακόμη περισσότερες ειδικές λεπτομέρειες σχετικά με το έργο.
Όμως, τα έργα θα πρέπει να «μιλούν» από μόνα τους και να είναι ανοιχτά σε ερμηνείες, χωρίς τις επεξηγήσεις των δημιουργών τους, όσο κι αν αυτές οι μαρτυρίες είναι πολύτιμες για την κατανόηση κρυμμένων πτυχών τους. Η Ανθρώπινη Φωνή, τόσο στη θεατρική όσο και στην οπερατική της εκδοχή, είναι ένα έργο που παρουσιάζεται συχνά, με αποτέλεσμα ο εκάστοτε σκηνοθέτης που θα επιλέξει να αναμετρηθεί μαζί του, να πρέπει να ανακαλύψει κάτι νέο και διαφορετικό, δίχως να καταστρέψει την ουσία του. Αυτό ακριβώς, κατά την άποψή μας, έκανε ο Παγουλάτος: άλλαξε ορισμένα σημαντικά δεδομένα, μας εξέπληξε, αλλά τελικά δεν αλλοίωσε το βαθύτερο νόημα.
Είδαμε, λοιπόν, ένα απλό σκηνικό, το κρεβάτι στο κέντρο περίπου της σκηνής, λίγο πιο αριστερά ένα μαύρο τηλέφωνο εποχής, δίπλα του σκορπισμένες ερωτικές επιστολές, το ζευγάρι ντυμένο με καλόγουστα, άνετα ενδύματα, που μαρτυρούσαν ίσως την υψηλή κοινωνική τους κλάση (σκηνικά-κοστούμια, Τότα Πρίτσα), και τη σοπράνο Έλενα Κελεσίδη ως Elle, διακριτικά φωτισμένη από τον Χρήστο Τζιόγκα, να περπατά στη σκηνή ερμηνεύοντας έναν φανταστικό πλέον μονόλογο, παίρνοντας σπανίως στα χέρια το ακουστικό του τηλεφώνου, και αυτό στιγμιαία (λ.χ. για να μιλήσει στον Joseph, τον υπηρέτη του φίλου της), γνωρίζοντας, σύμφωνα πάντα με την σκηνοθετική άποψη, ότι ο Άνδρας βρίσκεται κοντά της, νεκρός. Η στενή της σχέση με το τηλέφωνο, εν πολλοίς χάθηκε. Στο τέλος, δεν αυτοκτονεί όπως συνηθίζεται και όπως υπαινίσσεται ο Cocteau, με το σύρμα του τηλεφώνου και με το ίδιο το τηλέφωνο αγκαλιά (ο Poulenc σημειώνει στο spartito των εκδόσεων Ricordi, δύο μουσικά μέτρα πριν από την ένδειξη αρ. 107: Elle se couche sur le lit et serre l’appareil dans ses bras), αλλά κόβει τις φλέβες της με την λεπίδα του ξυραφιού ξυρίσματος (φαλτσέτα) που παίρνει από τα πράγματα του πρώην εραστή της και αφού έχει τυλίξει στο λαιμό της το κόκκινο φουλάρι του. Ανατρεπτική, συνεπώς, και η κατάληξη.
Η έμπειρη Κελεσίδη, που έχει διακριθεί κυρίως σε μεγάλες ιταλικές όπερες, κλήθηκε να αντιμετωπίσει ένα έργο διαφορετικό και δύσκολο για πολλούς λόγους, μουσικούς και δραματικούς, ακόμη πιο απαιτητικό από πολλά άλλα που έχει μέχρι τώρα ερμηνεύσει. Βρέθηκε αντιμέτωπη με την πολυεπίπεδη ψυχοσύνθεση της ηρωίδας και με τις αγωνίες του ρόλου που ξετυλίγονται με ψυχογραφικό τρόπο, όπως και με τον συνδυασμό του υπαινικτικού θεατρικού ύφους του Cocteau και της όλο δύναμη εκφραστικής μουσικής του Poulenc, μπολιασμένης με στιγμές υπέροχα τρυφερών λυρικών ξεσπασμάτων, που κάνουν την όπερα τόσο ιδιαίτερη. Και αυτές οι ιδιαίτερες αρετές και συναισθηματικές αγωνίες, ήρθαν στη επιφάνεια μέσα από την ενδιαφέρουσα ερμηνεία της Κελεσίδη: ο πόνος της ερωτικής απώλειας, η παθιασμένη αγάπη της γυναίκας για τον πρώην σύντροφό της, αλλά και τελικά, η αίσθηση της μοναξιάς. Η φωνή της καλλιτέχνιδος παραμένει ελκυστική, με ωραία κέντρα, χαμηλές και ψηλές νότες. Επιπλέον, η ίδια προσπάθησε να δαμάσει την προφορά του γαλλικού κειμένου, το οποίο έχει ταχύτατη ροή και οφείλει να ερμηνεύεται με αβίαστη άνεση. Ακόμη, υπογράμμισε με νόημα τις λέξεις κλειδιά, ανάλογα με τις απαιτήσεις της αφήγησης.
Στην παραγωγή της Εναλλακτικής Σκηνής, όπως προαναφέρθηκε, προτιμήθηκε, προφανώς για λόγους πρακτικούς, η πιανιστική αναγωγή του ορχηστρικού μέρους. Ωστόσο, η ορχήστρα δεν είναι απλά και μόνο σημαντική στο έργο αυτό, αλλά κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο, περιλαμβάνοντας, ανάμεσα σε άλλα, μια ιδιαίτερη, κάποιες στιγμές μελαγχολική, γραφή για τα ξύλινα πνευστά, χαρακτηριστικούς σχολιασμούς των εγχόρδων και εκείνη τη ψυχρή τρίλια στο ξυλόφωνο, που μιμείται τον ήχο του τηλεφώνου. Το μέρος της Elle στηρίζεται πολύ στο parlando τραγούδι, και είναι τελικά η ορχήστρα που καλείται να επωμισθεί τον ρόλο του αφηγητή, με τις μοτιβικές αναπτύξεις και με μελωδικές παραθέσεις. Ο Poulenc επιλέγει ένα μεγάλο ορχηστρικό σύνολο, του οποίου, όμως, όλα τα όργανα σπάνια ακούγονται ταυτόχρονα. Χρησιμοποιεί τμήματα της ορχήστρας, προβαίνοντας σε μια προσεκτική ενορχήστρωση και φωτίζοντας τα ζητούμενα του κειμένου.
Εντούτοις, ομολογούμε ότι η απουσία της ορχήστρας έγινε σαφώς λιγότερο αισθητή χάρη στην άξια πολλών επαίνων πιανιστική συνοδεία της Σοφίας Ταμβακοπούλου, που με τόση προσοχή στη λεπτομέρεια, ακριβείς ατάκες και γενικότερα, δεξιοτεχνική άνεση, προσέγγισε το μουσικά και τεχνικά δύσκολο μέρος της. Στήριξε την Κελεσίδη κάθε στιγμή με ετοιμότητα και ζηλευτά δακτυλικά reflexes.
Τέλος, τον βουβό ρόλο του Άνδρα, επωμίσθηκε αρχικά με πειστική κίνηση, και στη συνέχεια, μετά τον φόνο, με απόλυτη ακινησία διάρκειας περίπου σαράντα λεπτών, πάνω στο κρεβάτι, ο πάντα κομψός χορευτής Αίμων Γαροφάλλου.
