Ο Richard Wagner (1813-1883) συγκαταλέγεται μεταξύ εκείνων των σημαντικών συνθετών, το όνομα των οποίων συχνά συνδέεται με την πόλη της Λειψίας. O Wagner γεννήθηκε σε αυτήν την πόλη, αλλά και έζησε αργότερα από κοντά την καλλιτεχνική της ατμόσφαιρα και τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις της εποχής ως φοιτητής. Σήμερα, η σύγχρονη Όπερα της Λειψίας, τιμά τον φημισμένο συνθέτη, ανεβάζοντας τακτικά όπερές του. Στις 15/9, λοιπόν, στην Όπερα της Λειψίας παρουσιάστηκε μία παραγωγή όπερας του Wagner, που τα τελευταία χρόνια συζητήθηκε αρκετά: αυτή του Ιπτάμενου Ολλανδού σε σκηνοθεσία Michiel Dijkema. Το εν λόγω έργο έχει ενταχθεί πλέον στο βασικό ρεπερτόριο της Όπερας της Λειψίας, με τη συγκεκριμένη παραγωγή να αναβιώνει – με διαφορετική διανομή βέβαια κάθε φορά – σε κάθε σεζόν που αυτό παρουσιάζεται εκ νέου.

Ο Ιπτάμενος Ολλανδός, σε λιμπρέτο του ίδιου του συνθέτη, αποτελεί την πρώτη όπερα του Wagner που εντάσσεται στα κοινώς αναγνωρισμένα έργα του· εκείνα που σκιαγραφούν το χρονικό της συμβολής του στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα. Ο ίδιος ο Wagner μάλιστα αναφέρει σε αυτοβιογραφικό του δοκίμιο ότι ο μύθος του Ιπτάμενου Ολλανδού ήταν το πρώτο έργο λαϊκής ποίησης, που τον επηρέασε βαθύτατα και τον παρακίνησε να το διαμορφώσει σε έργο τέχνης, εγκαινιάζοντας άρα έτσι την μετέπειτα πορεία του με ροπή προς τη γερμανική παράδοση. Επιπλέον, η παρτιτούρα, το λιμπρέτο και η δράση που συνεπάγεται αυτών, εμφωλεύουν ψήγματα και τάσεις της μετέπειτα ενιαίας μουσικοδραματικής σύλληψης του Wagner, όπως και καθαρά της μουσικής του γλώσσας. Το λιμπρέτο του, όπως είχε παραδεχτεί άλλωστε και ο ίδιος, έχει αντλήσει στοιχεία – προφανώς το στοιχείο της “λύτρωσης”, το οποίο συναντάται συχνά στον Wagner – από την περιγραφή ενός φανταστικού θεατρικού έργου με θέμα τον μύθο του Ιπτάμενου Ολλανδού στο λογοτεχνικό έργο “Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski” του Heinrich Heine (1797-1856).

Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από τον (ρομαντικό απόκληρο) Ολλανδό και το ριζικό/ κατάρα που τον κατατρέχει, εξαναγκάζοντάς τον να περιπλανιέται αιωνίως και άσκοπα στις θάλασσες και τους ωκεανούς. Μόνο εάν μία γυναίκα μείνει πιστή σε αυτόν μέχρι τον θάνατό της θα μπορέσει να απαλλαχτεί από αυτό του το μαρτύριο. Αυτή η γυναίκα, που του επιτρέπεται να αναζητήσει μόνο κάθε επτά χρόνια, μέλει να είναι η Senta, η κόρη του Νορβηγού εμπόρου Daland, ο οποίος συναντά τυχαία τον Ολλανδό και πείθεται κυρίως από τα πλούτη του να τους παντρέψει. Η Senta φαίνεται να έχει εμμονή με τον θρύλο του Ιπτάμενου Ολλανδού, πορτρέτο του οποίου κρέμεται στον τοίχο του σπιτιού της, προτιμώντας να ζει σε έναν φανταστικό κόσμο, πέραν της πραγματικότητας των γυναικών του χωριού της και του μέχρι πρότινος αγαπημένου της Erik, ένα κοινωνικό πλαίσιο από το οποίο φαίνεται πως η ίδια δεν αυτοπροσδιορίζεται. Ο Ολλανδός στην πορεία αμφισβητεί την πίστη της Senta και σπεύδει σε φυγή. Η ίδια ωστόσο σκέφτεται άλλον τρόπο για να εκπληρώσει το πεπρωμένο της: αυτοκτονεί, πέφτοντας από μεγάλο ύψος και απελευθερώνοντας τον Ολλανδό από την αιώνια καταδίκη του.

Η σκηνοθετική και σκηνογραφική οπτική του Dijkema έμοιαζε προσανατολισμένη προς το φαντασμαγορικό υπερθέαμα, αλλά ήταν αρκετά πιο περίπλοκη από ό,τι φαινομενικά άφηνε να εννοηθεί. Ο συνδυασμός σκηνοθεσίας με σκηνογραφία δημιούργησε νατουραλιστικές, ατμοσφαιρικές και συνειρμικές εικόνες, οι οποίες ακολούθησαν τη γραμμή του Wagner προς την αναπαράσταση ενός ονειρικού κόσμου, που ως γνωστόν επιθυμούσε για τις παραγωγές των έργων του!

Τα σκηνικά (σε συνδυασμό με τη σκηνοθεσία) ενίοτε είχαν πολλαπλό ρόλο πέραν του εντυπωσιασμού, όπως για παράδειγμα, οι τεράστιες νεκρές φάλαινες (τρισδιάστατα σκηνικά αντικείμενα), οι οποίες ξεβράστηκαν μαζί με τον Ολλανδό στην πρώτη είσοδό του. Εκτός της εγγενούς αξίας της ελεύθερης συνειρμικής απόδοσης του νοήματος της πλοκής, οι φάλαινες – έτσι αξιολύπητες όπως κείτονταν στο έδαφος μαζί με τον λιπόθυμο Ολλανδό – είχαν και άλλο στόχο: να διεγείρουν το συναίσθημα οίκτου στο κοινό. Σε κείμενο του 1852, ο Wagner είχε τονίσει ρητά τη σημασία που είχε για εκείνον η σωστή αντιμετώπιση της πρώτης εισόδου του Ολλανδού, προκειμένου να ωθήσει το κοινό να συμπάσχει μαζί του. Οι οδηγίες του περιγράφουν έναν σεμνό και σοβαρό, αλλά ταυτόχρονα κουρασμένο και λυπημένο Ολλανδό, με τον ερμηνευτή να μην καταφεύγει σε μεγάλες κινήσεις ή βηματισμούς πάνω στη σκηνή, να έχει συχνά σκυμμένο το κεφάλι και να εκφέρει το λιμπρέτο εξίσου συχνά με τόνο ήρεμο. Όσο διαφορετικός και αν ήταν ο θεατρικός και υποκριτικός κώδικας στην εποχή του Wagner η ουσία παραμένει η ίδια: ο Ολλανδός πρέπει να φαίνεται ανήμπορος και παραδομένος στη μοίρα του, με τον πόνο του να είναι βαθύς και εσωτερικός. Η πτυχή αυτή αποδόθηκε απόλυτα, όχι μόνο μέσα από τις φάλαινες, αλλά και από την σκηνοθετική-υποκριτική απόδοση του χαρακτήρα, με τη σκηνοθεσία του Dijkema, την επίβλεψη της Abendspielleiterin (υπεύθυνης για τις επαναλήψεις ενός έργου του ρεπερτορίου) Luise Rabsch και την υποκριτική ικανότητα του Ólafur Sigurdarson ως Ολλανδού. Άλλη μία ενδιαφέρουσα περίπτωση χρήσης σκηνικών αποτελεί αυτή της σκηνής της αντιπαράθεσης των γυναικών του χωριού με τη Senta κατά τη δεύτερη πράξη. Ο Dijkema τοποθετεί την όλη δράση σε ένα εργοστασιακό περιβάλλον υφαντουργίας, με αντίστοιχα κοστούμια (τα οποία επιμελήθηκε η Jula Reindell) και με τεράστια καρούλια τροχού υφαντουργικής (flyers), τα οποία περιστρέφονται αδιάκοπα. Η αντίθεση της Senta απέναντι σε αυτό το πολυάσχολο “μελίσσι” εργατριών υπογράμμισε την αντιπαράθεση του αναρχικού ατομισμού, που προβάλλεται μέσα από τα πρόσωπα της Senta και του Ολλανδού, με την αυστηρά δομημένη κοινωνία. Εντύπωση επίσης έκανε το γεγονός πως το πορτρέτο του Ολλανδού που κρατούσε η Senta ήταν απλά ένας κενός μαύρος πίνακας, κάτι που παρέπεμπε στο ότι αυτή ήταν ερωτευμένη με μια ιδέα περισσότερο και όχι με ένα πρόσωπο.

Η σκηνή ωστόσο, η οποία έκλεψε τις εντυπώσεις ήταν αυτή του τέλους της όπερας: η Senta ανέβηκε πάνω σε μία γυάρδα, η οποία ανυψώθηκε ηρωικά – μαζί με τη μουσική – πέρα από το οπτικό πεδίο του κοινού, που προτού να δει το σώμα της Senta να κείτεται κάτω στο έδαφος, είδε μόνο τη σκιά της να πέφτει. Το έργο έκλεισε θεαματικά με τον Ολλανδό – που είχε γυρίσει την πλάτη του στο κοινό εδώ και αρκετή ώρα – να εξαϋλώνεται σε συγχρονισμό με τη μουσική, τα ρούχα του να πέφτουν άδεια στο πάτωμα και ένα κοινό συγκλονισμένο από τον συνδυασμό Wagner–Dijkema να ξεσπάει αυθόρμητα σε χειροκροτήματα! Ο φωτισμός, τον οποίον επιμελήθηκε ο Michael Fischer, επίσης σκιαγραφούσε εντυπωσιακά τις διαθέσεις και την ατμόσφαιρα της κάθε σκηνής, οδηγώντας συνολικά σε ένα άρτιο αποτέλεσμα.

Τα γενικότερα σκηνικά ήταν πάρα πολύ εντυπωσιακά και εξυπηρετούσαν και το θέαμα. Αποκορύφωμα αυτών ήταν το εικοσάμετρο (!) κινητό τρισδιάστατο πλοίο του Ολλανδού με τα πυρωμένα πανιά και τα κυριολεκτικώς σπινθηροβόλα κανόνια, το οποίο – γνωρίζοντας ότι θα εντυπωσιάσει, όπως και πράγματι έγινε – επιδείχτηκε από τις δύο του πλευρές και την πρόσοψή του, με την πρύμνη να ανοίγεται πάνω από τα κεφάλια των μελών του κοινού των πρώτων σειρών (!). Κάποια όμως σκηνικά τεχνάσματα αποδείχτηκαν δυστυχώς επικίνδυνα για τη μουσική αρτιότητα. Στην αρχή της πρώτης σκηνής της όπερας το πλήρωμα του Daland φάνηκε να τραβάει με έντονες κινήσεις σκοινιά και να προσαρμόζει πανιά μέσα στη δίνη της θάλασσας· στην πραγματικότητα, μέσα στην δίνη δύο αυτόνομων τεράστιων μηχανικών βαράθρων της σκηνής, τα οποία ανεβοκατέβαιναν και έφερναν σβούρες γύρω-γύρω με μεγάλη ταχύτητα. Το αποτέλεσμα ήταν εντυπωσιακό και απέδωσε την αναταραχή της θάλασσας, στην οποία δίνει έμφαση ο Wagner στο κείμενο του 1852. Ωστόσο, η ανδρική χορωδία μέσα στην όλη αναταραχή παρουσίασε στην αρχή προβλήματα συγχρονισμού. Το ότι τα μέλη της χορωδίας ωστόσο μπόρεσαν να επανασυγχρονιστούν σχετικά σύντομα έλεγε πολλά για τις ικανότητές τους.

Καθοριστικής σημασία όμως για την πλήρη κατανόηση της σκηνοθεσίας αποτελεί η προσπάθεια του Dijkema να αποκαταστήσει στο έργο την οπτική του Heine, του οποίου την συνδρομή άρχισε να αποσιωπάει άδικα ο Wagner μετά τα αντισημιτικά κείμενα του ίδιου. Ο Heine – γνωστός για την ειρωνεία του – εξιστόρησε στη νουβέλα του την πλοκή ενός φανταστικού θεατρικού έργου, το οποίο προέβαλε κάπως με υπερβολή τα ιδανικά του Ρομαντισμού, προκειμένου να τα αντιπαραβάλει με την πραγματικότητα, μέσα από την ταυτόχρονη εξιστόρηση μίας σύγχρονης περιστασιακής ερωτικής περιπέτειας. Ο Wagner βέβαια δεν αντιμετώπισε την πλοκή καθόλου σατυρικά. Ο Dijkema όμως θέλησε να προσεγγίσει και αυτή την οπτική. Καταρχάς, ήδη από την Ουβερτούρα προβλήθηκε με προτζέκτορα μέρος του κειμένου του Heine (με σαφή παραπομπή στον ίδιο και το λογοτεχνικό έργο του από κάτω), στο οποίο περιλαμβανόταν και η ειρωνική εξιστόρηση της ερωτικής περιπέτειας, απομυθοποιώντας έτσι εξ αρχής – πριν καν την παρακολουθήσει το κοινό – την πλοκή της όπερας. Την ερωτική αυτή περιπέτεια όμως δεν την διάβασε απλά το κοινό, αλλά την είδε και σαν όραμα, με αφορμή την άρια του πηδαλιούχου κατά την πρώτη πράξη. Κατά τη διάρκεια της άριας εμφανίστηκε με σάρκα και οστά η ξανθιά Ολλανδέζα του Heine με τα πορτοκάλια, την ώρα που χαμήλωνε ένα καραβόπανο – κυρίαρχο σκηνικό αντικείμενο σε αυτή την παραγωγή – με μία γκραβούρα που απεικόνιζε αίθουσα θεάτρου πιθανόν του 19^ου αιώνα.

Το πιο ενδιαφέρον όμως (ακούσιο ή εκκούσιο) αποτέλεσμα του σκηνοθετικού οράματος ήταν μία – ίσως δύσκολη προς την αναγνώριση από το ευρύ κοινό – θεατρολογική νύξη στο μελόδραμα του 19^ου αιώνα! Το στοιχείο του “θεάματος”, η συχνή και καμιά φορά υπερβολική δράση (χαστούκια, τραβολογήματα πάνω στη σκηνή κ.λπ.) και κάποιες φαινομενικά υπερ-απλοϊκές ή αφελείς χειρονομίες και διαδράσεις, οι οποίες θύμιζαν ελαφρώς ορισμένες φορές στοιχεία μίμου (;), παραπέμπουν ως σύνολο στο είδος του μελοδράματος. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι και κάποιοι μελετητές εντοπίζουν τις καταβολές της εν λόγω όπερας στο ναυτικό μελόδραμα της εποχής και συγκεκριμένα στο αρκετά παρεμφερές θεατρικό έργο του Edward Fitzball “The flying Dutchman; or, The phantom ship: a Nautical Drama” (1827), το οποίο όντως περιείχε και στοιχεία μίμου (!).

Η κατεύθυνση της υποκριτικής εξ αρχής φάνηκε ενημερωμένη σχετικά με το όραμα του Wagner, όταν ο Sigurdarson ως Ολλανδός παρουσιάστηκε κατά την πρώτη είσοδό του παραιτημένος με τον τρόπο που περιγράφηκε παραπάνω. Επίσης, υπήρξαν ιδιαίτερες πινελιές, όπως η σκηνική ερμηνεία της Martina Welschenbach ως Senta, καθώς τραγουδούσε την περίφημή της Μπαλάντα και εξιστορούσε στις γυναίκες του χωριού τον μύθο του Ιπτάμενου Ολλανδού: μία δόση αισθησιασμού, αλλά και επιθετικής μανίας, προσέδωσαν στιγμιαία στον ρόλο ένα σχεδόν βακχικό στοιχείο τρέλας. Επίσης ενδιαφέρον ήταν το γεγονός ότι στην ίδια σκηνή οι γυναίκες της χορωδίας είχαν σοβαρή σκηνική αλληλεπίδραση με τη Senta, υπογραμμίζοντας στην ουσία ένα προδρομικό στοιχείο προς την μετέπειτα σύλληψη του Wagner: την χορωδία να αποκτά μουσικά και δραματικά όλο και μεγαλύτερη σημασία για τη δομή του έργου· να προβάλει αντιθέσεις, να μετέχει στη δράση. Ένα σημείο αντίθετο με το όραμα του Wagner ήταν η αντιμετώπιση του ρόλου του Daland, για τον οποίον ο συνθέτης είχε δηλώσει ρητά στο προαναφερόμενο κείμενο του 1852 πως δεν θα ήθελε να περιπέσει στα πρότυπα ενός κωμικού ρόλου, κάτι που εδώ όμως κατά κάποιον τρόπο έγινε, στην προσπάθεια προφανώς να απεικονιστεί ως ένας απλοϊκός και άξεστος εν μέρει επαρχιώτης στα πλαίσια των δεδομένων μιας άλλης εποχής.

Η ερμηνεία της Gewandhausorchester υπό τη διεύθυνση του Christoph Gedschold ήταν αφυπνιστική και κρατούσε τον ακροατή σε εγρήγορση. Ο Gedschold έδωσε έμφαση σε μικρές εκφραστικές λεπτομέρειες και διηγήθηκε με διάθεση περιπέτειας την θαλασσοδαρμένη ιστορία, μεριμνώντας για την ανάδειξη όλων εκείνων των κρίσιμων πτυχών της παρτιτούρας, που δίνουν στο έργο την ιδιαίτερη ατμόσφαιρά του, όπως οι ορχηστρικές μιμήσεις της φουρτούνας και του ανέμου. Η ανάγνωση γενικά μπορεί να χαρακτηριστεί ιδιαίτερα καθαρή και διαυγής. Το μόνο που θα μπορούσε να σημειωθεί είναι ότι στην Ουβερτούρα κάποιες στιγμές φάνηκε σαν να έλειπε ο απαραίτητος ηχητικός όγκος των εγχόρδων έναντι των χάλκινων, τα οποία ερμήνευσαν πραγματικά καλά.

Ο Ólafur Sigurdarson φάνηκε ότι είχε μελετήσει σε βάθος τον ρόλο του Ολλανδού, ο οποίος ταίριαξε καλά στην ώριμη φωνή του, η οποία όμως εμφάνισε κάποια σημάδια κόπωσης. Η σκηνική του παρουσία, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ήταν πειστική και αρμόζουσα στο όραμα πότε του Wagner και πότε του Dijkema. Η Martina Welschenbach ως Senta έδωσε μία καλή ερμηνεία φωνητικά, η οποία χαρακτηριζόταν από ελκυστικό ηχόχρωμα, τονική σταθερότητα και ως επί το πλείστον ομοιόμορφα vibratti. Το πιο αξιόλογο στην ερμηνεία της ήταν ότι πραγματικά προσπάθησε να αποδώσει “πιάνοντας τον ταύρο από τα κέρατα”, χωρίς να διευκολύνει πουθενά τον εαυτό της. Φαίνεται πως έχει μεγάλα περιθώρια περαιτέρω ανόδου και θα φτάσει ψηλά! Υποκριτικά ήταν επίσης πειστική. Ο Yorck Felix Speer ως Daland τραγούδησε επίσης πολύ καλά, με μία πλούσια βαθιά φωνή μπάσου. Ο Brendon Gunnell ως Erik εμφάνισε σε ορισμένα σημεία προβλήματα στο να επιβληθεί επαρκώς στον ηχητικό όγκο της ορχήστρας. Παρ’ όλα αυτά απέδωσε πειστικά τον ρόλο του επιθετικά διεκδικητικού εραστή. Ο Dan Karlström ως πηδαλιούχος και η Ulrike Schneider ως Mary στον περιορισμένο βαθμό που είχαν την ευκαιρία να επιδείξουν τις φωνητικές και υποκριτικές τους ικανότητες, έκαναν καλή εντύπωση. Το πραγματικό μουσικό διαμάντι της παραγωγής ήταν η χορωδία και επιπρόσθετη χορωδία της Όπερας της Λειψίας και συγκεκριμένα η γυναικεία χορωδία, της οποίας η ξεκάθαρη άρθρωση, η δύναμη, αλλά και η κρυστάλλινη ποιότητα και λεπτομέρεια ήταν άξια θαυμασμού!

Στο τέλος, τα περισσότερα χειροκροτήματα, ποδοκρουσίες και μαζικές επευφημίες (!) απέσπασε η Martina Welschenbach, όπως και ο Ólafur Sigurdarson που καταχειροκροτήθηκε και επευφημήθηκε επίσης ιδιαιτέρως ηχηρά, με τον Yorck Felix Speer να ακολουθεί αμέσως μετά. Το κοινό αντέδρασε με ενθουσιασμό στην συγκεκριμένη παραγωγή. Άρεσε!

Ο Ιπτάμενος Ολλανδός σε σκηνοθεσία Dijkema ναι μεν εξυπηρέτησε το θέαμα και παρουσίασε πιο παραδοσιακές/ συμβατικές προσεγγίσεις (από άποψη εποχής δράσης, σκηνοθεσίας, σκηνογραφίας, ενδυματολογίας), αλλά έδωσε και κάτι νέο: επιχείρησε να αποκαταστήσει κάποιες οπτικές, όπως του Heine, και να διερευνήσει κάποιες άλλες ιστορικές οπτικές, όπως του Wagner, αλλά και του Fitzball, φέρνοντάς τες σε επαφή με τη νεότερη γενιά και βρίσκοντας διόδους μουσικολογικής και θεατρολογικής διασύνδεσης και επιρροής μεταξύ των καλλιτεχνικών ειδών!