Γράφει η Elena Fiedeldey*
Ο πρώτος μεγάλος δεσμός του Johann Sebastian Bach (1685-1750) με την εκκλησιαστική μουσική μπορεί να αναζητηθεί αναμφισβήτητα στην Georgenkirche της πόλης Eisenach της Γερμανίας, γενέτειρας του συνθέτη. Σε αυτή την εκκλησία, η οποία ιδρύθηκε τον 12ο αιώνα, ο Bach βαφτίστηκε και λέγεται ότι τραγούδησε σαν παιδί ως μέλος χορωδίας. Πρόκειται για μία εκκλησία, η οποία συνδέεται αναπόσπαστα με την οικογένεια Bach. Ο πατέρας του Johann Sebastian ήταν υπεύθυνος για την οργανική μουσική και τέσσερα μέλη της ευρύτερης οικογένειας διετέλεσαν οργανίστες στην Georgenkirche, μεταξύ των οποίων και ο θείος του Johann Sebastian, ο Johann Christoph Bach, που συνέβαλε μάλιστα και στον σχεδιασμό του εκκλησιαστικού οργάνου εκεί, ενώ ο Johann Sebastian ήταν ακόμα παιδί. Από το όργανο εκείνο σώζεται μόνο η πρόσοψη (Prospekt), ενσωματωμένη στο σημερινό εκσυγχρονισμένο όργανο 62 ρετζίστρων της εν λόγω εκκλησίας.
Σε αυτό το κομβικό σημείο ενδιαφέροντος για τον Bach η Georgenkirche συνεχίζει την μακρά μουσική της παράδοση, οργανώνοντας κάθε Κυριακή συναυλίες και προσκαλώντας διακεκριμένους οργανίστες από όλη την Ευρώπη. Στις 17/7 το ακροατήριο είχε την ευκαιρία να ακούσει τον πολυπράγμονα οργανίστα Eric Koevoets, ο οποίος υπηρετεί ως οργανίστας και Kantor (υπεύθυνος μουσικής της εκκλησίας) της Sankt Lambertikirche στο Rotterdam της Ολλανδίας και ως καθηγητής πιάνου και οργάνου στη μουσική ακαδημία “Dubbelsteyn” στο Dordrecht της ίδιας χώρας. Το πρόγραμμα της συναυλίας ήταν αφιερωμένο αποκλειστικά σε έργα του Johann Sebastian Bach, εκτελεσμένα από έναν οργανίστα, ο οποίος πριν λίγα χρόνια ολοκλήρωσε σειρά ηχογραφήσεων με τα άπαντα για όργανο του μεγάλου συνθέτη σε εκσυγχρονισμένα όργανα. Πιο συγκεκριμένα, εκτελέστηκαν με τη σειρά τα εξής έργα του J. S. Bach: Φαντασία και Φούγκα σε ντο-ελάσσονα, για όργανο, BWV 537· Trio super: Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, χορικό πρελούδιο από τη συλλογή [18] Χορικά της Λειψίας, για όργανο, BWV 655· Allein Gott in der Höh sei Ehr, χορικό πρελούδιο από τη συλλογή [18] Χορικά της Λειψίας, για όργανο, BWV 662· Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott, χορικό πρελούδιο από τη συλλογή [18] Χορικά της Λειψίας, για όργανο, BWV 651· Πρελούδιο και Φούγκα σε σολ-ελάσσονα, για όργανο, BWV 535· O Lamm Gottes, unschuldig, χορικό πρελούδιο από τη συλλογή Orgelbüchlein [Μικρό βιβλίο για όργανο], BWV 618· Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, χορικό πρελούδιο από τη συλλογή Orgelbüchlein [Μικρό βιβλίο για όργανο], BWV 639· Πρελούδιο και Φούγκα σε Ρε-μείζονα, για όργανο, BWV 532.
Η προσέγγιση του ερμηνευτή ήταν σαφώς ιδιωματική και αναδείκνυε τις ηχοχρωματικές δυνατότητες του συγκεκριμένου οργάνου, αλλά και την αρμονική γλώσσα και εκφραστικότητα του έργου του Bach. Σε γενικές γραμμές μπορεί να παρατηρηθεί ότι η επιλογή ρετζίστρων (registration) ήταν ιδιαίτερη και άλλαζε αρκετά συχνά, τα tempi ήταν αισθητά πιο αργά από το αναμενόμενο και η άρθρωση βαριά-πλατιά με μία τάση προς το legato παντού και τέλος, τα rubati ήταν υπερτονισμένα και οι κορώνες “τραβηγμένες” πολύ πέραν του συνηθισμένου, προφανώς σε μία προσπάθεια ανάδειξης του ηχοχρώματος και του ήχου του οργάνου μέσα στον χώρο. Σίγουρα στόχος δεν ήταν η ιστορική ορθότητα. Σε μία περίπτωση μάλιστα χρησιμοποιήθηκε εμφανώς και Walze/ Rollschweller, για να γίνει crescendo εν μέσω κορώνας! Η προσέγγιση έμοιαζε σε κάποια σημεία -και λόγω του φραζαρίσματος- ρομαντική, χωρίς να μπορεί να ενταχθεί απόλυτα εκεί. Όπως άλλωστε και ο ίδιος έχει δηλώσει -στην περιγραφή της προαναφερόμενης ηχογράφησης των απάντων για όργανο του Bach στην προσωπική ιστοσελίδα του- η επιλογή ρετζίστρων, το φραζάρισμα, η άρθρωση και ειδικά το tempo πιστεύει ότι δεν πρέπει να εξυπηρετούν μόνο την πολυφωνία και τη μορφή, αλλά και την ποιητική, τον λυρισμό και την “ακουστική” του Bach, καταρρίπτοντας την πεποίθηση περί αντικειμενικότητας του ήχου του οργάνου. Ο Koevoets χειρίστηκε πολύ καλά την ακουστική της εκκλησίας -η οποία και από μόνη της ήταν αρκετά καλή- με τις κατάλληλες επιλογές ρετζίστρων.
Σε πολλές περιπτώσεις -κυρίως σε έργα και μέρη αργής ρυθμικής αγωγής- το αποτέλεσμα αυτών των επιλογών είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Για παράδειγμα, στη Φαντασία από το έργο Φαντασία και Φούγκα σε ντο-ελάσσονα, για όργανο, BWV 537 αναδείχθηκε ένας θρηνητικός, παραδομένος και γενικότερα έντονα φορτισμένος συναισθηματικά χαρακτήρας. Στο O Lamm Gottes το αργό tempo και η πιο βαριά άρθρωση σε συνδυασμό με μία αρκετά ιδιάζουσα επιλογή ρετζίστρων και το ίδιο το ηχόχρωμα του συγκεκριμένου οργάνου, οδήγησαν σε ένα σχεδόν πρωτόγονο και πολύ πρωτότυπο άκουσμα. Στο Ich ruf zu dir αναδείχθηκαν ιδιαίτερα επιτυχημένα οι αρμονίες, πάλι με μία ιδιαίτερη επιλογή ρετζίστρων και με μία ερμηνεία αρκετά κοντά στη ρομαντική.
Η προσέγγιση αυτή ωστόσο δεν ήρθε χωρίς κινδύνους. Πρώτον, πρέπει να σημειωθεί ότι με το αργό tempo και τη βαριά, πλατιά και πιο legato άρθρωση κάποια από τα έργα έχασαν κάτι από τον μπαρόκ νευρικό χαρακτήρα τους, ο οποίος τα ταυτοποιούσε σε μεγάλο βαθμό. Δεύτερον, όπως γίνεται αντιληπτό, ανέκυψαν ενίοτε κάποια ζητήματα κατά την ανάδειξη της οριζόντιας αντιστικτικής υφής της μουσικής. Ωστόσο, αυτά τα δύο ρίσκα της προσέγγισης θα μπορούσαν να ιδωθούν και από τη σκοπιά του πειραματισμού: το Trio super: Herr Jesu Christ, dich zu uns wend ακούστηκε σαν κάτι τελείως καινούριο και πνευματικό, το οποίο δεν εμπίπτει ούτε απόλυτα στο Μπαρόκ, αλλά ούτε και σε κάτι άλλο, αλλά και το Φαντασία και Φούγκα σε ντο-ελάσσονα, για όργανο ακούστηκε ως ηχητικές μάζες, οι οποίες ιρίδιζαν (λόγω των μη απόλυτα ξεκάθαρα διακριτών ξεχωριστών φωνών), θυμίζοντας -θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος- και πιο σύγχρονες μουσικές τάσεις, όπως αυτών του Ligeti.
Τελικά, επρόκειτο για μια ιδιαίτερη συναυλία οργάνου, η οποία έδωσε μία διαφορετική από τη συμβατική και ενδιαφέρουσα οπτική στα έργα του Bach και για αυτό το ακροατήριο επιβράβευσε τον Koevoets με ένα ζεστό χειροκρότημα.
Το ενδιαφέρον για την εκτέλεση των έργων για όργανο του Bach μετατοπίζεται από τη γενέτειρά του στην Thomaskirche της Λειψίας, εκεί όπου ο σπουδαίος συνθέτης υπήρξε Kantor και μέσα στην οποία βρίσκεται ο τάφος του. Σε αυτήν την σημαντική εκκλησία (και κολλέγιο) του 13ου αιώνα διοργανώνεται το φεστιβάλ μουσικής οργάνου BachOrgelFestival, το οποίο φέρνει κάθε χρόνο μερικούς από τους πιο περιζήτητους και δεξιοτέχνες σολίστες του είδους. Το φετινό φεστιβάλ έφερε το σλόγκαν “Weckmann für Genießer” / «Ο Weckmann για λάτρεις-γνώστες», τιμώντας ταυτόχρονα με τον Bach τον σπουδαίο οργανίστα του πρώιμου Μπαρόκ Matthias Weckmann (?1616-1674), με αφορμή τα 350 χρόνια από τον θάνατό του. Ο Weckmann άλλωστε έχει εμμέσως σχέση με τον Bach, καθώς επηρεάζοντας την παράδοση του βορειογερμανικού οργάνου, επηρέασε αναπόφευκτα και αυτόν.
Η Thomaskirche έχει στη διάθεσή της δύο εκκλησιαστικά όργανα. Το ένα είναι το επονομαζόμενο “Bach-Orgel” (61 ρετζίστρων), του οποίου η λειτουργία εγκαινιάστηκε το 2000. Η μορφή του κατασκευάστηκε στα πρότυπα του παλιού οργάνου αυτής της εκκλησίας της εποχής του Bach και η διάταξη των μερών του έγινε με βάση το σχέδιο του θείου του, Johann Christoph Bach, για το προαναφερόμενο όργανο του Eisenach. Μάλιστα, φαίνεται από τις προτιμήσεις του J. S. Bach σε όργανα, ότι πιθανόν η διάταξη εκείνου του οργάνου, που είχε δει και ακούσει ως παιδί, τον επηρέασε στην υπόλοιπη καλλιτεχνική του καριέρα. Άρα, πρόκειται για ένα όργανο ιστορικού χαρακτήρα, ιδιαίτερα κατάλληλο για ερμηνεία των έργων του Bach.
Το δεύτερο όργανο, το οποίο διαθέτει η εκκλησία (88 ρετζίστρων), είναι κατασκευασμένο από τον Wilhelm Sauer και λόγω του μεγέθους του και της ποιότητάς του, αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά υστερορομαντικά όργανα της Γερμανίας.
Στις 27/7 πραγματοποιήθηκε η συναυλία “Himmlisches Licht” / «Ουράνιο (θείο) φως» της πολυβραβευμένης διεθνώς και ραγδαία ανερχόμενης Ιαπωνέζας δεξιοτέχνιδος του οργάνου Mari Fukumoto. Ο τίτλος παραπέμπει στη χορική φαντασία “O lux beata trinitas” του Weckmann, η οποία αποτέλεσε το κεντρικό έργο του προγράμματος. Η συναυλία ωστόσο άρχισε με μία μεταγραφή ενός κοντσέρτου για βιολί του Vivaldi από τον J. S. Bach, το Κοντσέρτο σε Ντο-μείζονα, για όργανο, BWV 594. Γενικά, η Fukumoto αποπειράθηκε -και αυτή- έναν έντονα εκφραστικό Bach, αλλά από μία διαφορετική προσέγγιση από αυτή του Koevoets. Καταρχάς, έμεινε πιστή στην εποχή του έργου. Άλλωστε, το όργανο, στο οποίο εκτελέστηκε ήταν το Bach-Orgel, το οποίο δεν δίνει όλες τις δυνατότητες ενός σύγχρονου οργάνου. Η εκφραστικότητα λοιπόν επήλθε μέσα στα πλαίσια των πρακτικών της εποχής σύνθεσης και κυρίως μέσω της άρθρωσης, του απότομου και νευρικού (πολλές φορές) τρόπου φραζαρίσματος και του διαρκούς κομπιάσματος. Στο δεύτερο μέρος εντυπωσιακό ήταν το πώς το φραζάρισμα, αλλά και όλη η άρθρωση, θύμισε πολύ εύστοχα ήχο βιολιού. Ο αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας και το έντονα μελισματικό στοιχείο του μέρους, το οποίο έχει ένα ιδιαίτερο ύφος, που φέρνει στο νου ακόμα και τσιγγάνικο βιολί, επωφελήθηκε από το προαναφερόμενο φραζάρισμα. Για να αναδειχθεί αυτό το ιδιαίτερο ύφος ωστόσο, ίσως θα έπρεπε η εκτέλεση να είναι ακόμα πιο νευρική και να μην εναλλάσσεται τόσο συχνά με το αντίθετό της.
Έπειτα ακολούθησε το έργο του Weckmann. Τα αργά -ως επί το πλείστον- tempi πολλών ενοτήτων το ανέδειξαν εξαιρετικά, οδηγώντας σε ένα επιβλητικό και σχετικά βαρύ αποτέλεσμα, που προσέδιδε μεγαλοπρέπεια και κατανυκτική ατμόσφαιρα σε πολλά σημεία. Η εκτέλεση, σε γενικές γραμμές, φλέρταρε με το κίνημα της ιστορικά ορθής και αυθεντικής ερμηνείας. Ωστόσο, ο Weckmann δεν αντιμετωπίστηκε ως ένας νεκρός και παρωχημένος συνθέτης, του οποίου η αξία έγκειται μόνο στην εποχή του. Αντιθέτως, η Fukumoto φρόντισε να αναδειχθεί όλος ο μουσικός πλούτος του έργου, βρίσκοντας την κατάλληλη ισορροπία μεταξύ οριζόντιας και κάθετης διάστασης της μουσικής. Προβλήθηκαν οι διάφορες αντιστικτικές φωνές, αλλά και οι ιδιάζουσες συνηχήσεις, στις οποίες η ερμηνεύτρια “στεκόταν” πολλές φορές λίγο παραπάνω, αναδεικνύοντας μέσα στον παρωχημένο χαρακτήρα τους, πόσο πρωτοποριακές ακούγονται σήμερα… Τελικά, το «θείο φως», στο οποίο αναφέρεται ο τίτλος της συναυλίας και το λατρευτικό κείμενο, το οποίο χρησιμοποίησε το συγκεκριμένο έργο του Weckmann, αποδόθηκε πλήρως, μέσω της διαύγειας και διαπεραστικότητάς της επιλογής ρετζίστρων, αλλά και της καλής άρθρωσης της ερμηνεύτριας, επιβεβαιώνοντας πως πρόκειται για δεινή δεξιοτέχνη του οργάνου. Η αναλογία ιστορικά ορθής και -σε πολύ μικρότερο βαθμό- σύγχρονης ερμηνείας της Fukumoto τελικά αποδείχτηκε πολύ ζωντανή και κατέδειξε το πώς το έργο ενός σχετικά παραμελημένου και -χρονολογικά- αποξενωμένου από το σήμερα συνθέτη συνεχίζει να έχει τη δύναμη να συγκινεί. Επίσης, πρέπει να σημειωθεί ότι και η επιλογή ρετζίστρων καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου ήταν εξίσου ενδιαφέρουσα, αρμόζουσα του χαρακτήρα του και λεπτοδουλεμένη.
Έπειτα, η ερμηνεύτρια μετακινήθηκε στο Sauer-Orgel για να ερμηνεύσει την εντυπωσιακή μεταγραφή της Χρωματικής Φαντασίας και Φούγκας σε ρε-ελάσσονα, για όργανο, BWV 903 του J. S. Bach από τον Max Reger (1873-1916). Χαρακτηριστικοί ήταν οι απόκοσμοι ήχοι, τους οποίους οι εκτελέστρια έβγαλε από το σημαντικό υστερορομαντικό όργανο, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα και τις -επίσης εντυπωσιακές και ποικίλες- διαβαθμίσεις της δυναμικής. Στην αρχή ιδιαίτερα, στο σημείο του σταδιακού crescendo και decrescendo, η ομαλή -εκτός ενός ατυχούς σημείου- μετάβαση από piano σε forte και το αντίθετο, θα μπορούσε να συγκριθεί με αυτή του πιάνου. Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί ότι και εδώ αναδείχθηκαν οι μεγάλες δεξιοτεχνικές δυνατότητες της ερμηνεύτριας. Η αποδοχή του κοινού ήταν πολύ καλή και έτσι, η Fukumoto έπαιξε για encore το πέμπτο κομμάτι από τη συλλογή 6 Trios, opus 47 του Max Reger.
Ως τελική σκέψη αξίζει να παρατηρηθεί πως και στις δύο συναυλίες η μεγάλη προσέλευση του κοινού, το οποίο απαρτιζόταν από άτομα όλων των ηλικιών, απέδειξε ότι το εκκλησιαστικό όργανο και οι συνθέτες του -όσο μακρινοί χρονικά και να είναι- εξακολουθούν να ελκύουν το ενδιαφέρον.
*H Elena Fiedeldey είναι μουσικολόγος, τελειόφοιτος του Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ.