Marcel Duchamp – Τα έργα τέχνης ως σχόλια…

Γράφει η Χριστίνα Λαμπράκη*

Στη Γαλλία υπάρχει ένα παλιό γνωμικό: «Βλάκας σαν ζωγράφος». Θεωρούσαν ότι ο ζωγράφος ήταν βλάκας, αλλά ότι ο ποιητής και ο πεζογράφος ήταν πολύ ευφυείς. Ήθελα να είμαι ευφυής. Έπρεπε να είμαι επινοητικός. Και δεν είχε νόημα να κάνεις ότι έκανε ο πατέρας σου. Δεν είχε νόημα να γίνεις ένας άλλος Σεζάν. Στη ζωγραφική μου περίοδο υπάρχει και λίγη απ΄ τη βλακεία του ζωγράφου. Όλα μου τα έργα της περιόδου πριν από το Γυμνό ήταν οπτική ζωγραφική. Κατόπιν, κατέληξα στην ιδέα. Πίστεψα ότι η διατύπωση της ιδέας ήταν ένας τρόπος για να ξεφύγω απ΄ τις επιρροές.

Marcel Duchamp

Ο Henri Robert Marcel Duchamp (Marcel Duchamp 1887-1968) υπήρξε ίσως ο πιο συναρπαστικός διανοούμενος-καλλιτέχνης του 20^ου αιώνα. Είρων, πνευματώδης, οξυδερκής, ήταν ένας γεννημένος αναρχικός. Είχε μια έντονη αποστροφή για ότι αποκαλούσε «τέχνη του αμφιβληστροειδούς»[1] και δεν τον ενοχλούσε ο χαρακτηρισμός του έργου του ως «φιλολογικό» και «διανοητικό», καθώς όπως έλεγε : «με εξαίρεση τα τελευταία χρόνια, η ζωγραφική υπήρξε πάντοτε φιλολογική ή θρησκευτική, στην υπηρεσία του νου». Ο 19^ος αιώνας με αποκορύφωμα τον ιμπρεσιονισμό και τον κυβισμό, είχε αφαιρέσει από την τέχνη τις φιλολογικές και διανοητικές της ιδιότητες. Ως αντίδραση σε αυτό που συνέβαινε ο Duchamp στράφηκε στον Ντανταϊσμό ως μια ακραία μορφή διαμαρτυρίας απέναντι σε αυτή τη στενά οπτική αντιμετώπιση της ζωγραφικής.

Ο Duchamp ως καλός Ντανταιστής εξαπέλυσε επίθεση κατά της συμβατικής ομορφιάς, ωστόσο βάλλοντας κατά του «καλού γούστου», αμφισβητούσε την κεντρική έννοια των φιλόσοφων όπως ο Καντ και ο Χιουμ, αλλά και καλλιτεχνών όπως ο Χόγκαρθ, οι οποίοι «αντιπροσώπευαν» τις ιδέες της αστικής τάξης, την οποία κατηγορούσε για την υπάρχουσα κατάσταση της συγχρονίας του.

Η άρνηση των τεχνικών ως προγραμματισμένων διεργασιών εν όψει ενός σκοπού, έχει το ζενίθ του στο ready made του Duchamp, όπου ένα οποιοδήποτε καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται σαν να ήταν έργο τέχνης, από την απόφαση και μόνο του καλλιτέχνη να το παρουσιάσει ως τέτοιο.

Το 1912 ο Duchamp παραβρέθηκε σε μια έκθεση αεροναυπηγικής λίγο έξω από το Παρίσι, παρέα με τον Constanin Brancusi. Εκεί είδαν μια μεγάλη ξύλινη προπέλα αεροπλάνου και σύμφωνα με το Μarcel Duchamp: Artist of the century, ο Duchamp είπε: «Η ζωγραφική έχει τελειώσει» και δείχνοντας την προπέλα, πρόσθεσε: «Ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι καλύτερο από αυτό; Μπορείτε να φτιάξετε κάτι τέτοιο;».[2] Ίσως στην προπέλα ο Duchamp έβλεπε ένα σύμβολο της ταχύτητας και επομένως της μοντέρνας εποχής και του μοντερνισμού. Ίσως πάλι την έβλεπε σαν σύμβολο της εποχής της αεροναυπηγικής, η οποία τότε έκανε τα πρώτα δειλά της βήματα, ή ακόμα και της κίνησης γενικότερα. Αυτό το περιστατικό ήταν μια από τις πρώτες φορές που γινόταν σύγκριση ή αντιπαραβολή μεταξύ μηχανών και έργων τέχνης. Ήταν η εποχή που η παλαιή εστίαση στο ανθρώπινο σώμα, μετατοπίστηκε λόγω των νέων εξερευνήσεων γύρω από βιομηχανικά και εμπορικά προϊόντα. Οι εξελίξεις αυτές ήταν εσωτερικές της μοντερνιστικής τέχνης, αλλά επηρεάστηκαν επίσης από εξωτερικά γεγονότα, όπως η αυξημένη βιομηχανοποίηση και εμπορευματοποίηση της καθημερινής ζωής, αν και τα πρώτα readymades του Duchamp προϋπήρξαν της καταναλωτικής κουλτούρας της δεκαετίας του 1920.

Τον όρο readymade τον εμπνεύστηκε το 1915 όταν είχε εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη και είδε στη βιτρίνα ενός καταστήματος να διαφημίζονται ρούχα «έτοιμα (readymade) και επί παραγγελία». Σε συνεντεύξεις του υποστήριζε ότι η ζωγραφική ήταν ευρωπαϊκό φαινόμενο, το οποίο στο σύνολο του «είχε τελειώσει». Ειδικότερα σε μια συνέντευξη του, έλεγε: «Μακάρι η Αμερική να συνειδητοποιούσε ότι είναι τα μέλλον της τέχνης. […] Κοιτάξτε τους ουρανοξύστες!». Αργότερα στους ουρανοξύστες πρόσθεσε και αλλά αμερικανικά επιτεύγματα, όπως τις κρεμαστές γέφυρες (επιτεύγματα της μηχανικής επιστήμης) ή ακόμα και τις σωληνώσεις (βιομηχανικά παράγωγα). [3]

Με το ready made αποδίδεται ως έχον αξία ένα πράγμα στο οποίο γενικά δεν αποδίδεται καμιά αξία. Δεν υπάρχει κάποια ενεργός διαδικασία αλλά μια αλλαγή εκτίμησης, σκόπιμα αυθαίρετη. Στην πραγματικότητα αρκείται στο να διαχωρίσει το αντικείμενο από τον περίγυρο που του είναι οικείος και μέσα στον οποίο εκπληρώνει μια πρακτική λειτουργία: το αναπροσαρμόζει, το παρεκτρέπει, καταργεί την χρηστική του αξία, το φέρνει σε μια νεκρή γραμμή. Αποσπώντας το αντικείμενο από έναν περίγυρο στον οποίο, επειδή όλα είναι ωφελιμιστικά τίποτα δεν μπορεί να είναι αισθητικό, το τοποθετεί σε μια διάσταση στην οποία επειδή τίποτα δεν είναι ωφελιμιστικό, όλα μπορεί να είναι αισθητικά. Αυτό που καθορίζει την αισθητική αξία, συνεπώς, δεν είναι πια μια τεχνική διαδικασία, μια εργασία, αλλά μια καθαρά νοητική πράξη, μια διαφορετική στάση απέναντι στην πραγματικότητα. Πρόκειται για την πιο εικονοκλαστική ίσως κίνηση που είχε κάνει έως τότε ένας καλλιτέχνης, μια κίνηση καθολικής απόρριψης των γενικά αποδεκτών κανόνων για την τέχνη και εξέγερσης εναντίον τους. Με το να περιορίζουν την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε μια απλή επιλογή, τα ready mades αμφισβητούν και υποσκάπτουν κάθε έννοια «έργου τέχνης», γούστου, δεξιότητας, άρτιας εκτέλεσης, κ.ο.κ. Όπως επανειλημμένα τόνισε και ο ίδιος ο Duchamp, «η επιλογή των έργων δεν έγινε ποτέ με κριτήρια αισθητικής απόλαυσης», αλλά «με εικαστική αδιαφορία και πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου», εξοβελίζοντας έτσι την ομορφιά από τα έργα τέχνης.

Ωστόσο παρ’ όλες τις διαμαρτυρίες και τις διαβεβαιώσεις του και ανεξάρτητα από την θέληση του ίδιου του καλλιτέχνη, τα ready mades του Duchamp ασκούν πάντοτε κάποια έλξη στο θεατή και διακρίνονται για τις εικαστικές τους αρετές.

Τα πρώτα από αυτά τα έργα του καλλιτέχνη ήταν μια ρόδα ποδηλάτου πάνω σε ένα σκαμνί της κουζίνας, το 1913, το ράφι μπουκαλιών, το 1914, ένα φτυάρι στο οποίο δόθηκε ο τίτλος «προοίμιο σπασμένου χεριού», ο οποίος μάλιστα γράφτηκε και στη λαβή του με ευδιάκριτα γράμματα, το 1915, ενώ το πιο προκλητικό υπήρξε αναμφισβήτητα η Κρήνη, το 1917.

Το readymade ήταν κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή λοιδορία της συμβατικής τέχνης. Η εισβολή αντικειμένων του πραγματικού κόσμου και της βιομηχανικής παραγωγής (τα οποία ήταν αποτέλεσμα της αναπτυγμένης τεχνολογίας της εποχής), στα έργα τέχνης, ενώ παραδοσιακά η τέχνη καλούνταν απλώς να αναπαραστήσει την πραγματικότητα, άλλαξε και το τι είχε στο μυαλό του ο θεατής ως τέχνη. Επίσης το readymade ανέδειξε την περίπλοκη σχέση μεταξύ τέχνης και αγοράς. Αφενός, η απόδοση αισθητικής αξίας σε αντικείμενο μπορεί να διογκώσει την αξία του από κατώτερου επιπέδου έργο, σε αριστούργημα. Αφετέρου η αγορά και η πώληση των ακριβών αυτών έργων έχει την ίδια δομή με την εμπορική προώθηση οποιουδήποτε άλλου εμπορεύματος. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Duchamp: «Η ιδέα του readymade ήταν ίσως ότι πιο σημαντικό περιλαμβάνει το έργο μου». Δεν θα μπορούσε ίσως να διαφωνήσει κανείς με την διαπίστωση του και την παραδοχή της σημαντικότητας των readymades του, καθώς μέσω αυτών ο καλλιτέχνης έθεσε ξεκάθαρα τα ερωτήματα του σχετικά με την τέχνη, τα οποία είχαν δυνητικά οντολογικό («τι είναι τέχνη;»), επιστημολογικό («πως το ξέρουμε;») και θεσμικό χαρακτήρα («ποιος το αποφασίζει;») ερωτήματα, τα οποία πολλοί έχουν προσπαθήσει να απαντήσουν, αλλά μέχρι και σήμερα δεν έχει καταφέρει να ορίσει κανείς με απόλυτη σαφήνεια. [4]

Ίσως η πιο ριζοσπαστική πράξη του Duchamp ήταν το 1920, όταν αποφάσισε να «υιοθετήσει» και μια γυναικεία ταυτότητα με το όνομα Rrose Selavy. Ήταν η εποχή που σε συνεργασία με τον Man Ray, ασχολήθηκε με την τέχνη της φωτογραφίας. Ο Duchamp ντυμένος με γυναικεία ρούχα πόζαρε για φωτογραφικά πορτρέτα του εαυτού του, (τα οποία τραβούσε ο Man Ray). Με αυτόν τον τρόπο ήθελε να χωρίσει τον εαυτό του σεξουαλικά στους δυο αντίθετους πόλους του φύλου, θρυμματίζοντας την υποκειμενικότητα. Ίσως με αυτή του την κίνηση ήθελε να ταχθεί υπέρ του δικαιώματος του αυτοπροσδιορισμού της σεξουαλικής ταυτότητας του υποκειμένου, καθώς η κοινωνία της εποχής ήταν ενάντια σε οποιαδήποτε «διαφορετικότητα».[5]

Το 1923 ο Duchamp μετέφερε το καλλιτεχνικό του εγχείρημα στο νέο αυτό πρόσωπο, που άκουγε στο όνομα Rrose Selavy και τύπωσε κάρτες που ανέφεραν το όνομα και το επάγγελμα του ως εξής: «Rrose Selavy, οπτικός ακρίβειας». Τα έργα που κατασκεύασε ως οπτικός ακριβείας, ήταν μηχανές με περιστρεφόμενους οπτικούς δίσκους, καθώς και ταινίες, όπως η Anemic Cinema. Οι περιστρεφόμενοι δίσκοι του, άνοιγαν με μια παλμική κίνηση και γίνονταν από κοίλες κυρτές και το αντίθετο. Ο παλμός αυτής της κίνησης ζάλιζε και αποσταθεροποιούσε το πεδίο όρασης, προσδίδοντας του ερωτικό και σαρκικό χαρακτήρα, γεμίζοντας το με ένα υπαινικτικό παιχνίδι «αντικειμένων/ μελών»: ένα στήθος, ένα μάτι, μια μήτρα. Η ενασχόληση του Duchamp με αυτούς τους οπτικούς δίσκους σηματοδότησε τη μετάβαση του ενδιαφέροντος του από το μηχανικό στο οπτικό στοιχειό.[6]

Αυτό το εγχείρημα του μπορεί να γίνει κατανοητό και ως μια υπονόμευση του καντιανού αισθητικού συστήματος, στο οποίο το έργο τέχνης ανοίγεται σε έναν συλλογικό οπτικό χώρο αναγνωρίζοντας, στην πράξη, το ταυτόχρονο των οπτικών γωνιών όλων των θεατών που συγκεντρώνονται για να το δουν και να εκφράσουν την εκτίμηση τους γι΄ αυτό με καθολική φωνή. Αντίθετα η «οπτική ακριβείας» του Duchamp, ήταν διαθέσιμη μόνο σε ένα θεατή κάθε φορά. Οργανωμένη ως οπτική ψευδαίσθηση, ήταν σαφώς η μοναχική οπτική προβολή του θεατή τοποθετημένου στην κατάλληλη θέση για να τη βιώσει.

Ακολουθεί η παρουσίαση κάποιων επιλεγμένων έργων του Duchamp, τα οποία αποτελούν σχόλια στα ζητήματα έχουν προαναφερθεί και όπως φαίνεται τον απασχολούσαν έντονα. Η επιλογή των έργων έγινε με βάση δυο κριτήρια. Το πρώτο ήταν να καλυφθεί ένα μεγάλο εύρος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας(ζωγραφικά έργα, readymade, εγκαταστάσεις, γλυπτική, μεικτή τεχνική), το οποίο να περιλαμβάνει όλα τα είδη με τα οποία καταπιάστηκε και το δεύτερο κριτήριο ήταν να παρουσιαστούν όλα τα ζητήματα με τα οποία ασχολήθηκε, προβληματίστηκε και καυτηρίασε μέσα από την εικαστική του παραγωγή.

ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΣΧΟΛΙΑ

Γυμνό που κατεβαίνει σκάλα, 1912, ελαιογραφία σε μουσαμά, 147,3×89εκ., Φιλαδέλφεια, Μουσείο Τέχνης.

Ο Duchamp είχε εκφράσει τον σκεπτικισμό και τις αντιρρήσεις του σχετικά με τον κυβισμό και είχε από την αρχή μια κριτική στάση απέναντι στον κυβιστικό ρασιοναλισμό. Θεωρούσε επίσης ότι τα κυβιστικά έργα, αν και ήταν πρωτοποριακά, παρέμεναν έργα τα οποία προορίζονταν ¨απλά για να εκτεθούν¨.

Για να αποδείξει έμπρακτα τις όποιες σκέψεις του, το 1912 έφτιαξε ένα ζωγραφικό έργο με τίτλο «Γυμνό που κατεβαίνει σκάλα». Ένα έργο που προσέγγιζε περισσότερο το δυναμισμό των φουτουριστών, παρά το πνεύμα των κυβιστών, ομάδα στην οποία άνηκε μέχρι τότε. Ωστόσο αν και το έργο αυτό μοιάζει ως προς τον ¨μηχανισμό¨ του με εκείνον των φουτουριστών, το πνεύμα του διαφέρει αρκετά, καθώς κοιτάζοντας τους πίνακες των φουτουριστών (και όχι τα μανιφέστα τους), θα συνειδητοποιήσουμε ότι κρύβουν ένα μυστήριο και μια νοσταλγία. Αντίθετα ο Duchamp παρόλο που είχε σαν στόχο να ζωγραφίσει απλά μια ¨στατική αναπαράσταση της κίνησης¨ , κατάφερε να δημιουργήσει μια παρωδία της ανθρώπινης μορφής μη συναισθηματική και ειρωνική, η οποία διακατέχεται από ένα καυστικό πνεύμα, που πολύ σπάνια συναντάμε σε φουτουριστικά έργα. [7]

Το έργο αυτό ήταν περισσότερο ένα τέχνασμα, παρά ένα προχωρημένο ζωγραφικό έργο, του αναλυτικού κυβισμού. Αν και στην μοντέρνα ζωγραφική η θέση του Γυμνού δεν απέχει και πολύ από έναν φουτουριστικό πίνακα, το καινοτόμο στοιχείο που τον διαφοροποιεί από αυτό είναι η ¨αναπαράσταση¨ της κίνησης μέσω της απεικόνισης σε έναν πίνακα, των διαδοχικών φάσεων ενός αντικειμένου σε κίνηση. Ήταν περισσότερο μια αφηγηματική και όχι μια πλαστική καινοτομία, η οποία θα άνοιγε μια νέα κατεύθυνση στη ζωγραφική.

Ο Duchamp, επηρεασμένος από τις μεθόδους του Μαρέ, και την διαταραχή της φαινομενικής συνέχειας της όρασης, που προκαλούσαν οι «χρονοφωτογραφίες» του, χρησιμοποίησε διαδοχικές φάσεις της κίνησης, τοποθετημένες τη μια πάνω στην άλλη (κάτι σαν φωτογραφία πολλαπλής έκθεσης), προκειμένου να ανταποκριθεί στην κρίση της αναπαράστασης που είχε προκαλέσει ο κυβισμός και να αναζητήσει χωροχρονικές διαστάσεις, οι οποίες δεν γίνονταν αντιληπτές προηγουμένως. [8]

Αναρωτώμενος, γιατί η τέχνη πρέπει να συνεχίσει να ακολουθεί τη φύση, ενώ πολλοί άλλοι τομείς την έχουν απαρνηθεί, έστρεψε το ενδιαφέρον του, προς τη μη Ευκλείδεια γεωμετρία, για τη μη προοπτική αντίληψη της για το χώρο και την αντιυλιστική ιδέα της για τη μορφή. Στο Γυμνό ο δυισμός αντικειμένου και χώρου, παλαιά θεμελιακή αρχή της δυτικής εικαστικής κουλτούρας, δεν ξεπερνιέται με μια διαλεκτική πράξη, που και πάλι είναι εισαγωγή μιας a priori λογικής δομής, στο πλαίσιο της πραγματικότητας. Επιλύεται με τη φυσική πραγματικότητα της κίνησης. Χώρος και αντικείμενο δεν είναι δυο καθορισμένες και ακίνητες οντότητες που μπαίνουν σε κίνηση όταν συσχετίζονται μεταξύ τους: είναι δυο συστήματα σε σχετική κίνηση και αυτό που βλέπουμε δεν είναι μια φόρμα ήδη ακίνητη, που στη συνέχεια αποστοιχειοθετείται και αναστοιχειοθετείται από κάποιο ρυθμό κίνησης, αλλά είναι η ίδια η μορφή της κίνησης. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το Γυμνό του Duchamp, συνέπεσε χρονολογικά, με την επιστημονική έρευνα του Αϊνστάιν για τη σχετικότητα των κινήσεων.[9] Αντίθετα είναι δηλωτικό της επιρροής που είχαν πάνω του οι επιστήμες, τις οποίες ¨προσάρμοζε¨ και ¨χρησιμοποιούσε¨ κατά βούληση, προκειμένου να στοιχειοθετήσει ένα ολοκληρωμένο «έργο – σχόλιο» , με το οποίο εξέφραζε τις όποιες σκέψεις του.

Όπως ήταν αναμενόμενο ένα έργο όπως το Γυμνό, το οποίο αποτελούσε ρήξη με ότι ήταν «κοινώς αποδεκτό», προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις. Τα αδέλφια του Duchamp τον πίεζαν να αποσύρει τον πίνακα από το Σαλόν των Ανεξάρτητων την άνοιξη του 1912, καθώς το θεωρούσαν ανορθόδοξο για κυβιστικό έργο. Έπειτα από τις πιέσεις που δέχτηκε για το Γυμνό του, ο Duchamp εγκατέλειψε πλήρως τη ζωγραφική. Οι αντιδράσεις όμως δεν περιορίστηκαν μόνο στον κύκλο του Duchamp. Το 1913 το Γυμνό παρουσιάστηκε στην ¨Έκθεση του Οπλοστασίου¨ στη Νέα Υόρκη, της οποίας οι διοργανωτές είχαν σκοπό να γνωρίσουν την πιο προηγμένη ευρωπαϊκή τέχνη στους αμερικανούς καλλιτέχνες, οι οποίοι θα δοκιμάζονταν εκθέτοντας έργα τους δίπλα στα έργα των ομολόγων τους από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Όπως ήταν αναμενόμενο το αμερικανικό κοινό, δεν ήταν έτοιμο να αποδεχτεί τον ριζοσπαστισμό του Duchamp και σχόλια όπως «έκρηξη σε εργοστάσιο ξυλείας», ήταν αυτά που χρησιμοποιούσαν για να χαρακτηρίσουν το Γυμνό. Έκτος όμως από τους πολέμιους, υπήρξαν καλλιτέχνες, αλλά και συλλέκτες έργων τέχνης, οι οποίοι καλωσόρισαν αυτή τη «Νέα ευρωπαϊκή Τέχνη». [10]

Η νύφη ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες της ( Το μεγάλο γυαλί), 1915-23, Ελαιογραφία, βερνίκι, έλασμα μολύβδου, σύρμα μολύβδου και σκόνη πάνω σε δυο κομμάτια υαλοπίνακα, 276,9 × 175,9, Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

Το 1915 ο Duchamp βρισκόταν στην Αμερική και είχε ξεκινήσει να δουλεύει μια ασυνήθιστη κατασκευή (το μεγάλο γυαλί), της οποίας την ιδέα είχε συλλάβει ήδη από το 1912 και εργαζόταν πολύ σχολαστικά, όταν ασχολούνταν με αυτήν, γιατί την δούλευε μόνον κατά καιρούς, για να την ολοκληρώσει έως το 1923, οπότε και την παράτησε ημιτελή. Το αποκορύφωμα της κατασκευής αυτού του έργου, ήρθε το 1927, όταν επιστρέφοντας από μια έκθεση στο Μπρούκλιν, το γυαλί έσπασε στη μεταφορά, για να «ολοκληρωθεί» έτσι το αριστούργημα του, πως δήλωσε ο ίδιος ο Duchamp.

Το Μεγάλο γυαλί, από τεχνική άποψη δεν ήταν πίνακας. Ήταν δυο πολύ μεγάλοι υαλοπίνακες, οι οποίοι ήταν στηριγμένοι πάνω σε κλινόποδες. Πάνω στους υαλοπίνακες είχαν εφαρμοστεί με διάφορα παράξενα μέσα εξαιρετικά αινιγματικά σχέδια: η σκόνη που είχε κατακαθίσει επάνω στο έργο σε όλους αυτούς τους μήνες απραξίας είχε στερεωθεί προσεκτικά σε ορισμένα σημεία και σχήματα από μόλυβδο και λωρίδες σύρματος είχαν επικολληθεί στην επιφάνεια του. Σε μια συγκεκριμένη περιοχή είχε κολληθεί μια επαργύρωση, η οποία στη συνέχεια είχε αποξεσθεί προσεκτικά ώστε να αφήσει μια διακόσμηση καθρεφτισμένης γραμμής. [11]

Η Νύφη αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες μαύρες τρύπες της ερμηνείας της μοντέρνας τέχνης. Δεν είναι πίνακας, αλλά ούτε και «αντικείμενο», είναι ένας μηχανισμός εικόνων πάνω σε διαφανείς επάλληλες πλάκες, που επιδιώκει να διαχωρίσει την ιδέα «τέχνη» από την ιδέα «μορφή». Μάταια προσπαθούμε να αναζητήσουμε κάποια ομοιότητα με ανθρώπινη μορφή. Αυτό που βλέπουμε είναι ένας μηχανισμός που μοιάζει εν μέρη με κινητήρα, εν μέρη με μηχανή απόσταξης. Πρόκειται για μια ψευδαίσθηση μέσα στην ψευδαίσθηση, που γίνεται ακόμα πιο συγκεχυμένη καθώς, τόσο ο «πραγματικός κόσμος» από την άλλη πλευρά του γυαλιού όσο και ο θεατής και το είδωλο του, αποτελούν επίσης μέρος του έργου. Κάθε προσπάθεια αποκρυπτογράφησης του Μεγάλου γυαλιού, δεν μπορεί παρά να έχει σχετική μόνο αξία. Αυτό που είναι αναμφίβολο, είναι το γεγονός ότι επιβεβαιώνει την αξία του έργου τέχνης ως «σημείου», ως «μηχανής που παράγει νοήματα», ωθώντας το θεατή όχι μόνο σε στοχασμό, αλλά και σε ενεργό συμμετοχή. Αυτή ήταν και η πρόθεση του ίδιου του καλλιτέχνη, καθώς δεν επιθυμούσε μια τέχνη για τα μάτια μόνο, αλλά ήθελε να θέσει την τέχνη και πάλι στην υπηρεσία του νου.

Ο καλλιτέχνης είχε σκοπό να παρουσιάσει τη μηχανή ως ένα είδος μοντέρνου φετίχ που λειτουργεί ως μεταφορά της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, η οποία έχει μηχανοποιηθεί και εμπορευματοποιηθεί στη σύγχρονη εποχή, με συνέπεια την ερωτική «αποσύνδεση» των ανθρώπων. Σατιρίζει την επιστημονική άποψη για την ανθρωπότητα ¨αναλύοντας¨ τη νύφη, μέχρι που την καταντά ένα περίπλοκο σύστημα σωληνώσεων, το οποίο μοιάζει εντελώς δυσλειτουργικό, σωματικά και ψυχολογικά.[12]

Η ειρωνεία που υπάρχει στο Μεγάλο γυαλί πηγάζει από την άρνηση του καλλιτέχνη να δει στη βιομηχανική τεχνολογία μια «επανάσταση» προορισμένη να αλλάξει την όψη του κόσμου (το Μεγάλο γυαλί αντιπροσωπεύει το αρνητικό αντίστοιχο της αποθέωσης της μηχανής που με τόσο διαπεραστικές φωνές διακήρυτταν οι φουτουριστές). Αυτή η «επανάσταση» δεν έχει καμία σοβαρότητα, είναι άλλη μια από τις τόσες επαναλαμβανόμενες μυθολογίες ή ανθρώπινες μυθομανίες. Η βιομηχανική τεχνολογία, παρά το φαινομενικό ορθολογισμό της, στην πράξη υλοποιεί τις μη συνειδητές παρορμήσεις, τις ανέκφραστες επιθυμίες της κοινωνίας. Γι’ αυτό τον λόγο ο πίνακας είναι γεμάτος από συμβολικά συνεπαγόμενα, τα οποία όσο χάνεται η απεικόνιση, τόσο πιο εμφανή γίνονται. Στο έργο αυτό ο Duchamp, μελετά το συνεχή κύκλο βιολογικών και τεχνολογικών λειτουργιών, με ευρεία παρεμβολή ασυνείδητων συμβολισμών και χιουμοριστικών υπαινιγμών, κάτι το οποίο μπορεί να θεωρηθεί και ως μια ολική αμφισβήτηση της ανθρώπινης ύπαρξης.

Το Μεγάλο γυαλί, παρουσιάζεται ως ένα αριστούργημα όχι μόνο κατά τη διάρκεια της φάσης της προετοιμασίας του, που συνοδεύεται από τη δημιουργία αναρίθμητων σχεδιασμάτων, αλλά επίσης και κατά τη διάρκεια της φάσης πραγματοποίησης του, με τη μέθοδο εργασίας να μετατρέπεται σε ένα τελετουργικό μυθικής δημιουργίας. Έτσι καταλήγει σε ένα είδος «μαγείας», που συμπαρασύρει και εμπλέκει όλες τις τεχνικές με τις οποίες ο άνθρωπος εξέφρασε τη βαθύτερη ύπαρξη του, από την αλχημεία μέχρι τη γλώσσα και το παιχνίδι. [13]

Η κρήνη, 1917, readymade, 36×48×61 εκ. εξαφανισμένο.

Το 1917 ο Duchamp αποφάσισε να υποβάλει αίτηση συμμέτοχης στην έκθεση της Αμερικανικής Ένωσης Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, που θα διεξαγόταν τον Απρίλιο του 1917. Το έργο με το οποίο θα διαγωνιζόταν ήταν, το πλέον διαβόητο, readymade του με τίτλο Η Κρήνη. Αυτό το «γλυπτό» ήταν ένα ουροδοχείο, ανδρικών ουρητηρίων, το οποίο διάλεξε από ένα εκθετήριο στη Νέα Υόρκη και ήταν της εταιρίας J. L.Mott Iron Works, η οποία κατασκεύαζε είδη υγιεινής. Αφού το περιέστρεψε κατά 90 μοίρες (το ουροδοχείο), το υπέγραψε με το ψευδώνυμο R. Mutt, το τοποθέτησε σε ένα βάθρο και το έστειλε στην έκθεση.

Σε αυτή την έκθεση μπορούσε να συμμετάσχει οποιοσδήποτε πλήρωνε ένα μικρό αντίτιμο της τάξεως των 6 δολαρίων, και γι’ αυτό η επιτροπή δέχτηκε όλα τα έργα όλων των καλλιτεχνών, εκτός από την Κρήνη του R. Mutt. Το επιχείρημα που χρησιμοποιήθηκε για την απόρριψη αυτού του έργου, από την επιτροπή, ήταν ότι θα γινόταν δεκτό οποιοδήποτε έργο τέχνης, αλλά μια λεκάνη ουρητηρίου ήταν είδος υγιεινής και όχι έργο τέχνης. Φυσικά υπήρξε αντίδραση από την πλευρά του Duchamp μέσω της αντιπροσώπου του, Beatrice Wood, η οποία δημοσίευσε μια επιστολή στο περιοδικό The Blind Man, με τίτλο «Η υπόθεση Richard Mutt» και στο σύνολο της έλεγε: πως από την στιγμή που κάθε καλλιτέχνης ο οποίος πληρώνει έξι δολάρια μπορεί να εκθέσει το έργο του, γιατί όχι και ο Richard Mutt. Το έργο του Mutt εξαφανίστηκε και δεν εκτέθηκε ποτέ, χωρίς καμία συζήτηση. Ποιοι ήταν οι λόγοι της άρνησης της Κρήνης; κάποιοι ισχυριστήκαν ότι ήταν ανήθικο και χυδαίο, ένα κάποιοι άλλοι ότι ήταν κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας, μια απλή υδραυλική εγκατάσταση.

Όμως η Κράνη του Richard Mutt δεν είναι ανήθικη, αυτό είναι παράλογο, όπως δεν είναι ανήθικη και μια μπανιέρα. Είναι ένα προσάρτημα που βλέπετε κάθε μέρα στις βιτρίνες των υδραυλικών. Το κατά πόσο ο Richard Mutt έφτιαξε ο ίδιος την κρήνη με τα χέρια του ή όχι δεν έχει σημασία. Την ΕΠΕΛΕΞΕ. Πήρε ένα κοινό αντικείμενο της ζωής και το τοποθέτησε έτσι, ώστε να καταργηθεί η χρηστική αξία του, κάτω από το νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία- δημιούργησε μια νέα σκέψη για αυτό το αντικείμενο.

Όσο για την υδραυλική εγκατάσταση, αυτό είναι παράλογο. Τα μόνα έργα τέχνης που έχει δώσει η Αμερική είναι τα υδραυλικά και οι γέφυρες της.[14]

Η επιλογή του συγκεκριμένου αντικειμένου από τον Duchamp φυσικά δεν ήταν τυχαία. Κατεδαφίζοντας την γλυπτική φόρμα μέσα από αυτή του την χειρονομία, ξεπροβάλλει μια πράξη γεμάτη νοήματα. Θέλησε να προβάλει τον συντηρητισμό και τον αυταρχισμό των διαχειριστών της τέχνης και έθεσε υπό κρίση κατεστημένες αντιλήψεις για τη φύση ή την αξία του έργου τέχνης και τη δημιουργική ευφυΐα του καλλιτέχνη. Βρήκε έναν τρόπο για να ξεσκεπάσει τον μηχανισμό της αγοράς της τέχνης όπως αυτός είχε διαμορφωθεί ως τότε. Αρκούσε ένας καλλιτέχνης να υπογράψει ένα έργο και αυτομάτως γινόταν άξιο θαυμασμού. Η πράξη του Duchamp απέβλεπε στο να ειρωνευτεί ένα κοινό αρκετά απλοϊκό, το οποίο νομίζει πως ότι μπαίνει σε μια γκαλερί αξίζει σεβασμό ή θαυμασμό. Πρόκειται λοιπόν για μια πράξη από-καθιέρωσης που έχει ταυτόχρονα καλλιτεχνική και κοινωνική σημασία.

Όπως στα περισσότερα έργα του Duchamp έτσι και στην Κρήνη δεν έλειπε το ερωτικό/σεξουαλικό στοιχείο. Αν και η λεκάνη αρχικά προοριζόταν για άνδρα που ουρεί όρθιος σε δημόσιες τουαλέτες, με τον τρόπο που την είχε περιστρέψει, με το σχήμα που ήδη είχε και με την τρύπα της για το νερό στη βάση της, θύμιζε σαφώς γυναίκα σε ύπτια θέση, έτοιμη να δεχτεί τη διείσδυση του ερωτικού της συντρόφου. [15]Οι ερωτικές συνδηλώσεις στα έργα του, έγιναν ακόμη πιο εμφανείς στο μεταγενέστερο έργο του Etant Donnés.

Μπορεί η Κρήνη του Duchamp να μην εκτέθηκε ποτέ και να αγνοείται η τύχη της από τότε, καθώς το έργο «εξαφανίστηκε», τα ερωτήματα όμως που έθεσε τότε, περί ανηθικότητας και χρησιμότητας, περί πρωτοτυπίας και σκοπιμότητας, αποτελούν αντικείμενο αμφισβήτησης στην τέχνη ως τις μέρες μας. Είναι ένα από τα αντικείμενα που άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή στην τέχνη του 20^ου αιώνα πολύ μετά το ίδιο το γεγονός.

L.H.O.O.Q. (Η Τζοκόντα με μουστάκια), πρωτότυπο 1919, έγχρωμη αναπαραγωγή και μολύβι που δημιουργήθηκε το 1964, 26×17,8εκ.

Το 1919 ο Duchamp δεν δίστασε να πάρει το πιο διάσημο έργο ζωγραφικής και να το ¨καταστρέψει¨. Αυτό το έργο δεν είναι άλλο από τη Μόνα Λίζα του Leonardo Da Vinci.

Πήρε μια καρτποστάλ στην οποία απεικονιζόταν η Μόνα Λίζα, (η οποία αντιπροσώπευε το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς), ζωγράφισε μουστάκι και μούσι στο πρόσωπο της και ονόμασε το έργο αυτό με τη λεζάντα L.H.O.O.Q. ο τίτλος που έδωσε στο έργο του είναι ένα λογοπαίγνιο, στο οποίο έχουν δοθεί αρκετές ερμηνείες, χωρίς βέβαια να έχει επιβεβαιωθεί καμία.

Ο Duchamp, «ασχημαίνοντας» το πιο διάσημο πορτρέτο όμορφης γυναικάς, δεν ήθελε φυσικά να θίξει ένα αριστούργημα.[16] Σκοπός του ήταν να αμφισβητήσει τη λατρεία που αποδίδεται παθητικά από την κοινή γνώμη σε ένα έργο τέχνης και όχι μόνο. Παίρνοντας ένα αντίγραφο, πάνω στο οποίο ζωγράφισε, ήθελε να παρενοχλήσει το σύστημα, χρησιμοποιώντας τις μεθόδους της ίδιας της κοινωνίας ή χρησιμοποιώντας παράλογα και αντιφατικά πράγματα, στα οποία αυτή απέδιδε αξία. Η χρήση ενός αντιγράφου σε αυτή την περίπτωση δεν ήταν φυσικά τυχαία. Αντίθετα η επιλογή ήταν πολύ συνειδητή, καθώς έτσι ο καλλιτέχνης ήθελε να τραυματίσει την υπερηφάνεια ενός κοινού, το οποίο πλέον δεν ήταν σε θέση να ¨ξεχωρίσει¨ την αξία ενός αντιγράφου από το πρωτότυπο του. Ήθελε να κάνει σαφές ότι ένα αντίγραφο δεν είναι χαρισματικό, είναι ένα βιομηχανικό παράγωγο, το οποίο μπορεί να αλλοιωθεί ατιμωρητί.

Με την Τζοκόντα με μουστάκια αντιπροσωπεύεται το pars destruens, με το οποίο δίνεται ως μη έχον αξία ένα πράγμα στο οποίο κοινώς αποδιδόταν αξία και κατείχε τον τίτλο του απόλυτου αριστουργήματος. Σε αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει κάποια ενεργός διαδικασία, η οποία να επιτελεί κάτι τέτοιο, παρά μόνο αλλαγή εκτίμησης των έργων τέχνης/αντικειμένων, η οποία παραμένει σκοπίμως αυθαίρετη. [17]

Τέλος παρουσιάζοντας τη Μόνα Λίζα ως μια αρσενική γυναίκα με μουστάκι, εισάγει το θέμα της αντιστροφής των φύλων, το οποίο ήταν ένα από τα αγαπημένα του, καθώς και ο ίδιος είχε ¨υιοθετήσει¨ και μια γυναικεία ταυτότητα. Με αυτό τον τρόπο καυτηρίαζε και ασκούσε την κριτική του στην κοινωνική καταπίεση και την παρεμπόδιση του ατόμου να αυτοπροσδιοριστεί σεξουαλικά.

Boîte –en–valise, 1935-1941, μεικτή τεχνική, είκοσι παρόμοιες αναπαραγωγές, διαφορετικών διαστάσεων περίπου 40,6×38,1×10,2 εκ., βρίσκονται σε διάφορα μουσεία ανά τον κόσμο.

Το 1935 ο Duchamp ξεκίνησε να κατασκευάζει το Boîte –en-valise, το οποίο ήταν το δικό του μουσείο χωρίς τοίχους και ξεκίνησε ως μια μαζική αναδρομική έκθεση του έργου του μέχρι εκείνη την εποχή.

Δημιούργησε είκοσι πολυτελείς εκδόσεις κουτιών, καθένα σε καφέ δερμάτινη θήκη μεταφοράς , αλλά με μικρές παραλλαγές στο σχεδιασμό και το περιεχόμενο. Ξεδιπλώνοντας κάθε κουτί αποκαλύπτονταν πτυσσόμενα όρθια πλαίσια που εμφάνιζαν μικροσκοπικά αντίγραφα αρκετών readymades, αλλά και άπλες εκτυπώσεις σε χαρτί. Με αυτό τον τρόπο και δουλεύοντας πάρα πολύ σκληρά, καθώς παρήγαγε τις αναπαραγωγές μόνος του και με μεγάλο κόπο, κατάφερε να δημιουργήσει αυθεντικά «πρωτότυπα», αντίγραφα πρωτότυπων έργων, ορισμένα εκ των οποίων υπογράφηκαν και επικυρώθηκαν, ενώ την ίδια στιγμή ήταν απολύτως πολλαπλά.

Μέσα από αυτή την ατελείωτη προοπτική αντικριστών κατόπτρων, το πρωτότυπο και η αναπαραγωγή συνεχίζουν να αλλάζουν θέσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία ο Duchamp, σχολιάζει και «παίζει» με όσα έχουν γράψει ο Μπένγιαμην και ο Μαλρό, σχετικά με τα αντίγραφα και το άγγιγμα (χειρονομία) του καλλιτέχνη επάνω στο έργο τέχνης. Σύμφωνα με τον Μπένγιαμην με τη βιομηχανοποίηση οι συνθήκες παραγωγής αλλάζουν ριζικά, καθώς κατασκευάζεται μια μήτρα, από την οποία παράγονται μαζικά αντικείμενα. Η μαζική παραγωγή εισήλθε στον κόσμο της εικόνας αρχικά μέσω της λιθογραφίας, η οποία παρόλο που σχεδίαζε με το χέρι, τυπώνεται με μηχανικό τρόπο. Όμως η φωτογραφία σύντομα ανέλαβε πλήρως το ρόλο της μηχανικής αναπαραγωγής. Η φωτογραφία ως μέσο δεν απαιτεί την μεσολάβηση της εργασίας των χεριών ούτε κατά τη λήψη, αλλά ούτε και κατά την εκτύπωση της. Επίσης το αρνητικό δεν αποτελεί μήτρα ή καλούπι, αφού δεν μοιάζει απολύτως στην τελική εικόνα. Έτσι η αυθεντικότητα και η «αύρα» που συνδέονται με το πρωτότυπο αφαιρούνται δομικά από το μηχανικά παραγόμενο αντικείμενο και η «αξία» του έργου (αντιγράφου) δεν μπορεί να είναι η ίδια με ένα πρωτότυπο, αφού δεν μπορεί να διαχωριστεί το έργο από τις συνθήκες κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκε.

Από την άλλη ο Μαλρό ενώ συμφωνούσε με τον Μπένγιαμην στα περισσότερα σχετικά με το ότι η φωτογραφία αλλοίωνε κατά κάποιον τρόπο τα πρωτότυπα έργα, καθώς αυτά έχαναν την ιδιότητα τους ως αντικείμενα (μέσα από την διαδικασία της φωτογραφικής αναπαραγωγής τους), διαφωνούσε σε ένα πολύ βασικό σημείο μαζί του. Το σημείο αυτό αφορούσε την ερμηνεία της απώλειας αυτής (της ιδιότητας του αντικείμενου). Ο Μαλρό θεωρούσε ότι μπορεί τα έργα να έχαναν την υλικότητα τους, αλλά ταυτόχρονα, καθώς μπορούσαν να «αποσπαστούν» από τον χώρο στον οποίο βρίσκονταν (μέσω της φωτογραφίας) και να απομονωθούν, αποκτούσαν την ικανότητα να τοποθετηθούν οπουδήποτε και να έχουν πρόσβαση σε αυτά όλοι. Μπορούσε κατά αυτόν τον τρόπο να δημιουργηθεί μια συλλογή έργων, ένα βιβλίο τέχνης, αυτό που ο Μαλρό ονόμασε «Το μουσείο χωρίς τοίχους», το οποίο φανερώνει τον αντί-υλικό χαρακτήρα του εγχειρήματος του, την παρόρμηση του να μειώσει τον υλικό χαρακτήρα του αντικείμενου στον εικονικό χαρακτήρα της εικόνας. Αυτή η ιδέα του Μαλρό περί «φανταστικού μουσείου», στον 20^ο αιώνα θα πάρει σάρκα και οστά μέσα από το διαδίκτυο. [18]

Ο Duchamp θέλοντας να κάνει αυτό που ξέρει καλά (να ειρωνευτεί, να κάνει χιούμορ και να παίξει με τα λεγόμενα των άλλων δυο), δημιούργησε τις βαλίτσες του. Έφτιαξε ένα μουσείο χωρίς τοίχους και έγινε ο ιδιοκτήτης του, ώστε κανείς να μην μπορεί να παρέμβει σε αυτό. Έφτιαξε γνησία αντίγραφα των readymades του, ώστε να υπάρχει η χειρονομία του καλλιτέχνη σε καθένα από αυτά και ταυτόχρονα υπέγραψε πολλαπλά φωτογραφικά αντίγραφα, τα οποία απέκτησαν αξία, γιατί έχουν πάνω τους κάτι από την «αύρα» του «μεγάλου καλλιτέχνη». Τέλος σμίκρυνε τη μουσειακή έκθεση στο μέγεθος μιας βαλίτσας, φτιάχνοντας ένα βιβλίο τέχνης το οποίο θύμιζε τη βαλίτσα δειγμάτων ενός πωλητή που προωθούσε βιομηχανικά προϊόντα μαζικής παραγωγής. Καθώς το «πνεύμα της τέχνης» είχε αναδιαμορφωθεί με γνώμονα το εμπόρευμα εκείνη την εποχή, ο Duchamp ¨δεν μπορούσε¨ να κάνει κάτι διαφορετικό, από το να επιλέξει αυτόν τον τρόπο για να παρουσιάσει το «εμπόρευμα» του στο κοινό.

Etant Donnés: 1. la Chute d’ eau 2. Le Gaz d’ éclairage (Δεδομένα: 1.Ο Καταρράκτης 2. Το φωτιστικό αέριο), 1946-66, εγκατάσταση μεικτών μέσων, 242,5 ×117,8 × 124,5, Μουσείο Τέχνης Φιλαδέλφεια.

Τα Δεδομένα είναι μια εγκατάσταση την οποία ο Duchamp δημιούργησε με απόλυτη μυστικότητα για μια περίοδο είκοσι χρόνων, από το 1946 έως το 1966 και είχε σκοπό να γνωστοποιήσει το έργο αυτό στο κοινό το 1969, το έτος μετά το θάνατο του. Μετά από το Μεγάλο γυαλί ο Duchamp είχε αφήσει να γίνει γνωστό ότι είχε εγκαταλείψει τη δημιουργία έργων τέχνης, για να αφιερωθεί στο σκάκι, που ήταν το αγαπημένο του χόμπι. Όταν μετά τον θάνατο του το έργο παρουσιάστηκε στο κοινό, καλωσορίστηκε με παγκόσμια έκπληξη και λόγω του περιεχομένου του, αλλά και γιατί όλοι πίστευαν ότι ο Duchamp δεν παρήγαγε τα τελευταία χρόνια έργα τέχνης.

Για την κατασκευή αυτού του έργου χρησιμοποίησε μια μεγάλη γκάμα υλικών όπως μια ξύλινη πόρτα, τούβλα, βελούδο, ξύλο, δέρμα τεντωμένο με μεταλλικό σκελετό, κλαδιά, αλουμίνιο, σίδερο, γυαλί, πλεξιγκλάς, λινέλαιο, βαμβάκι, ηλεκτρικά φώτα, λαμπτήρα αεριού, μοτέρ κ.λπ. τα οποία συνδύασε και δημιούργησε μια μοναδική οπτική εμπειρία.

Πίσω από μια ισπανική ξύλινη πόρτα, ο Duchamp τοποθέτησε μια ρεαλιστικά κατασκευασμένη προσομοίωση μιας γυναίκας ξαπλωμένης πάνω σε ένα κρεβάτι ξερών κλαδιών και πεσμένων φύλλων. Στο αριστερό της χέρι κρατάει έναν παλιομοδίτικο λαμπτήρα αερίου, ενώ πίσω της σε μακρινή απόσταση ένα καταπράσινο δασώδες τοπίο, ανεβαίνει προς τον ορίζοντα. Η μόνη κίνηση που υπάρχει σε αυτό το τοπίο και γενικότερο σε αυτή την σπήλια, είναι ένας αφρώδης καταρράκτης, που τροφοδοτείται από έναν κρυφό μηχανισμό/ κινητήρα, ο οποίος χύνεται σε μια λίμνη γεμάτη ομίχλη στα δεξιά.

Ο ανυποψίαστος θεατής κοιτώντας από τις τρύπες που υπάρχουν στην πόρτα, έρχεται σε επαφή με αυτό το εντυπωσιακά ρεαλιστικό θέαμα, του οποίου η ερωτική παρουσίαση δεν αφήνει και πολλά στη φαντασία. Το θέαμα πίσω από την πόρτα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί από ένα είδος πρόστυχου αστείου, έως ένα είδος peep show που κανείς «παρακολουθεί» από τις τρύπες που έχουν ανοιχτεί σε μια πόρτα αχυρώνα.

Το Etant Donnés καθώς είχε τοποθετηθεί μέσα σε μουσείο, επρόκειτο να εγκατασταθεί στο μόνιμο, θεσμικό πλαίσιο του και να αποτελέσει την πιο πλήρη και καταστροφική κριτική του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί και νομιμοποιείται η αισθητική. Πράγματι, καθώς τα μουσεία είχαν υιοθετήσει τη θεωρία περί «παγκόσμιας φωνής» σχετικά με το Ωραίο, όπως αυτή είχε διατυπωθεί στην Κριτική της κριτικής δύναμης του Ιμάνουελ Καντ, αποτελούσαν έναν χώρο συλλογικής εμπειρίας, όπου η «παγκόσμια φωνή», μπορεί να απεικονιστεί στην κοινότητα των θεατών που είναι συγκεντρωμένοι μπροστά στα έργα, καθένας κριτής για λογαριασμό των άλλων. Το Etant Donnés όμως, σε αντίθεση προς τη δημόσια φύση αυτού του χώρου κοινών εμπειριών, είναι διεστραμμένα κρυμμένο. Ιδωμένο μέσα από τις τρύπες που έχουν ανοιχτεί στην πόρτα, που είναι και οι μοναδική ορατή πτυχή του στο γενικό πλαίσιο, το διόραμα αποκαλύπτεται σε έναν θεατή κάθε φορά. Με αυτό τον τρόπο ο κάθε θεατής αντί να υιοθετεί την ανεπηρέαστη στάση της αισθητικής «απουσίας συμφέροντος», εξαναγκάζεται στην οξεία συνειδητοποίηση ότι ενώ είναι κολλημένος στην τρύπα και βλέπει μέσα στο χώρο του ερωτικού θεάματος, ταυτόχρονα είναι εκτεθειμένος στο βλέμμα κάποιου άλλου, τρίτου ανθρώπου που μπορεί να μπει στην αίθουσα. Αυτή η αίσθηση ότι μπορεί να «πιαστεί στα πράσα», φέρνει τον θεατή σε αμηχανία.

Καθώς το βλέμμα του θεατή ορίζεται από τις τρύπες που έχει ανοίξει ο Duchamp, περιορίζεται σε αυτό που έχει μπροστά στα μάτια του, που δεν είναι άλλο από το σημείο ανάμεσα στα πόδια της γυμνής γυναικάς. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής παίρνει το ρόλο του ηδονοβλεψία και ο χώρος του μουσείου γίνεται ένας λαβύρινθος από χωριστά συμφέροντα και το βλέμμα του θεατή κοιτώντας ένα έργο τέχνης, παύει να είναι «αγνό». Αυτή η σαρκοποίηση, που συντελείται στον θεατή αντικρίζοντας το συγκριμένο έργο τέχνης, παίρνει τη θέση της «οπτικότητας», η οποία ήταν το μέτρο της «απουσίας συμφέροντος» μέχρι εκείνη τη στιγμή και αυτό που καθιστούσε «ιδιαίτερες» τις εικαστικές τέχνες, αποκομμένες από κάθε σωματική εμπειρία.

Το Etant Donnés τοποθετημένο μέσα στο φρούριο του ίδιου του μουσείου, που σκοπός του ήταν να διαφυλάξει το υπάρχον θεσμικό πλαίσιο, στόχευσε το επίκεντρο του αισθητικού παραδείγματος, κρίνοντας το, αφαιρώντας το μυστήριο του και αποδομώντας το. [19]

H TEXNH META TON MARCEL DUCHAMP

Ανατρέχοντας στην ιστορία της τέχνης από τις αρχές του 20^ου αιώνα έως και σήμερα θα διαπιστώσουμε ότι τα ζητήματα σχετικά με την λειτουργιά και την αισθητική της τέχνης άλλαξαν, όπως άλλαξε και η ίδια η μορφή της τέχνης ή πιο σωστά επεκτάθηκαν τα όρια της τέχνης. Πολύ σημαντικό ρόλο, αν όχι καθοριστικό, σε αυτή την αλλαγή έπαιξε η τέχνη του Marcel Duchamp, ο οποίος έδωσε στην τέχνη τη δική της ταυτότητα.

Μέχρι τότε «η γλώσσα» της τέχνης από τα παλιότερα χρόνια, έως και την μοντέρνα τέχνη ήταν κοινή, αλλά κάθε φορά έλεγε διαφορετικά πράγματα. Με τα readymades του Duchamp, έγινε φανερό και αντιληπτό ότι είναι δυνατόν να υπάρχει και μια «άλλη γλώσσα» με την οποία να «μιλά» η τέχνη και να είναι γεμάτη νόημα. Ουσιαστικά με το readymade, η τέχνη μετατόπισε το εστιακό της σημείο από τη μορφή της γλώσσας σε αυτό που λεγόταν. Ως αποτέλεσμα επήλθε η αλλαγή της φύσης της τέχνης και από ζήτημα μορφολογίας, έγινε ζήτημα λειτουργίας. Αυτή η αλλαγή από την «εμφάνιση» στην «εννοιολογική σύλληψη», σήμανε την αρχή της «εννοιολογικής τέχνης». Η τέχνη προκειμένου να κατανοήσει την ίδια της τη φύση, ήταν υποχρεωμένη πλέον να διερευνά έννοιες: το έργο τέχνης οφείλει να θέτει αποκλειστικά και μόνον εννοιολογικά ζητήματα. Οπότε δεν θα ήταν υπερβολικό να πούμε ότι όλη η τέχνη από τον Duchamp και μετά είναι εννοιολογική (κατά φύσιν) και η «αξία» κάθε καλλιτέχνη μπορεί να σταθμιστεί με βάση το πόσο εξέτασε τη φύση της τέχνης και τί νέες προτάσεις είχε «δημιουργήσει». [20]

Άλλη μια πολύ σημαντική αλλαγή που συντελέστηκε στον καλλιτεχνικό χώρο, ήταν η απόρριψη των παραδοσιακών υλικών από όλο και περισσότερους καλλιτέχνες και η στροφή στη χρήση κάθε είδους αντικειμένων από την καθημερινή ζωή. Αυτό όπως ήταν αναμενόμενο έθεσε το εξής, πολύ βασικό ερώτημα: ποια διάκριση μπορεί να γίνεται μεταξύ τέχνης και αντικειμένων από την καθημερινή ζωή, τα οποία δεν «είναι» τέχνη, αλλά θα μπορούσαν, χωρίς αμφιβολία, να «χρησιμοποιηθούν» σαν έργα τέχνης; Και πόσο πειστική είναι η διαβεβαίωση ότι επειδή οτιδήποτε μπορεί να είναι τέχνη δεν σημαίνει και ότι όλα είναι τέχνη; Και αυτό το ερώτημα με τη σειρά του έθεσε το μείζον ερώτημα για την φιλοσοφία της τέχνης: Τί είναι τέχνη; (αναφερόμενοι στην οντολογία της τέχνης πάντα).[21]

«Τί είναι Τέχνη»; Στην καλύτερη περίπτωση η τέχνη είναι μια ανοιχτή έννοια, η οποία να μπορεί περικλείει μέσα στα «όρια» της (τα οποία είναι ασαφή), οποιοδήποτε έργο, μπορεί να προκαλέσει τη συγκίνηση που οι θεατές επιθυμούν και επιδιώκουν να αισθανθούν βλέποντας ένα έργο τέχνης. Πολύ δύσκολα ο «κόσμος της τέχνης», θα μπορούσε να δεχτεί την τέχνη ως μια «κλειστή έννοια», με έναν αυστηρό ορισμό να την περιγράφει, καθώς δεν υπάρχει πλέον κάποιο κοινό γνώρισμα, το οποίο να καλύπτει όλες τις περιπτώσεις.

Το φιλοσοφικό ζήτημα του status της τέχνης έχει απασχολήσει τόσο πολύ και έχει φτάσει να γίνει σχεδόν η ίδια η ουσία της, έτσι ώστε η φιλοσοφία της τέχνης, αντί να στέκεται έξω από το αντικείμενο της και να το εξετάζει υπό μια οπτική ξένη και εξωτερική, έχει γίνει η έκφραση των εσωτερικών ενεργειών του αντικείμενου της. Η φιλοσοφία έχει κατέβει από το βάθρο της, στέκεται δίπλα στις τέχνες, σκέπτεται γι’ αυτές και μαζί με αυτές και μαθαίνει από αυτές ακόμη και για τομείς που δεν εμπίπτουν στο χώρο της αισθητικής. Σήμερα έχουμε φτάσει στο σημείο όπου απαιτείται μια ειδικού τύπου προσπάθεια, ώστε να διακρίνουμε την τέχνη από την φιλοσοφία της. Η τέχνη όπως υπήρχε πριν τον Duchamp, είχε τελειώσει οριστικά, αργά ή γρήγορα αυτό θα γινόταν αντιληπτό σε όλους.

Ο Marcel Duchamp, ο καλλιτέχνης που έπαψε να δημιουργεί έργα με την παραδοσιακή έννοια και ανέπτυξε μια ασυνήθιστη δραστηριότητα όπως το σκάκι, έπαιξε μέχρι τέλους τη δηλητηριώδη παρτίδα με τη ζωή, επιδιώκοντας να εξομοιώσει την τέχνη με τη ζωή. Αν η ζωή είναι μια συνεχής ροη στιγμών, οι οποίες αλληλοδιαδέχονται η μια η την άλλη και αντιφάσκουν μεταξύ τους, τότε και η τέχνη δεν μπορεί να είναι μια απλή μορφική δέσμευση, ούτε να βασίζεται σε μια πλασματική συνοχή, αλλά πρέπει να είναι ανοιχτή και να προσλαμβάνει τις θεματικές της πραγματικότητας και τις ίδιες τις αντιφάσεις της ζωής. Ο καλλιτέχνης πρέπει να μεταβαίνει γρήγορα από το αντικείμενο στη δράση και από τη χρήση σταθερών υλικών στον πειραματισμό και τη δοκιμή εφήμερων γεγονότων και καταστάσεων. Έχει χρέος (ο καλλιτέχνης), να «επιστρέφει» στη ζωή, χωρίς όμως να εξαφανίζει την τέχνη, αλλά να επιστρέφει στο περιεχόμενο της ζωής και να ανακτά θεματικές που ανήκουν όχι τόσο στον μεμονωμένο καλλιτέχνη, αλλά στην κοινωνικότητα.[22] Τα έργα πρέπει να αντιπροσωπεύουν το κοινό ή έστω μια μερίδα του, καθώς ο θεατής είναι αυτός που ολοκληρώνει το έργο, σύμφωνα με τον Duchamp.

Ένας καθολικός άνθρωπος της τέχνης, ο Marcel Duchamp, άφησε μια τεράστια κληρονομιά από έργα και γραπτά, παρακαταθήκη στις επόμενες γενιές, η οποία μέχρι και σήμερα μελετάται και κάθε φορά αποκαλύπτει και κάτι καινούργιο. Ένας καλλιτέχνης που άφησε το στίγμα του και χάραξε μια τεράστια τομή στην ιστορία της τέχνης, ώστε να υπάρχει η τέχνη πριν και μετά από αυτόν.

Φτάνοντας στο τέλος αυτής της αναζήτησης πάνω στο έργο του Marcel Duchamp συνολικά, αλλά και πιο εστιασμένα σε συγκεκριμένα έργα του, αντιλαμβανόμαστε το μεγαλείο και το τεράστιο εύρος των ικανοτήτων αυτού του καλλιτέχνη. Ο Duchamp δεν αποτελεί απλά ρήξη στην ιστορία της τέχνης, αλλά ένα τεράστιο κεφάλαιο από μόνος του.

Ψάχνοντας να βρει τι είναι τέχνη και ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης, ο Duchamp έδινε απαντήσεις μέσα από τα έργα του. Απέδειξε ότι τελικά το «Τι είναι τέχνη» ορίζεται από την κάθε εποχή και τις ανάγκες της. Απόδειξη αυτού είναι ότι σε μια εμπόλεμη εποχή οι άνθρωποι της τέχνης δεν μπορούσαν να μείνουν ανεπηρέαστοι από την καταστροφή που υπήρχε παντού γύρω τους. Μέσα στην ασχήμια όλου του κόσμου ίσως να μην υπήρχε χώρος για την «ομορφιά» της τέχνης. Οι καλλιτέχνες ήταν πάντα κοινωνικά όντα και έτσι έπρεπε να παραμείνουν. Οπότε όπως συνέβαινε πάντα, έτσι και τώρα η τέχνη απορρέει και είναι κομμάτι από την πραγματική ζωή. Δεν μπορούσε η τέχνη να είναι αποκομμένη από την πραγματικότητα. Έπρεπε να σταθεί δίπλα στην κοινωνία και να την στηρίζει. Αυτό τόνιζε ο Duchamp στα έργα του. Δεν τον ενδιέφερε να δημιουργήσει «όμορφα» έργα τέχνης, ίσως δεν τον ενδιέφερε καν να δημιουργήσει έργα τέχνης. Ήθελε να φτιάξει ή να παρουσιάσει αντικείμενα που να «μιλούν» στους ανθρώπους, ακόμα κι αν αυτά που έλεγε σόκαραν το κοινό και τον κόσμο της τέχνης. Αυτό επεδίωκε, να αφυπνίσει τη σκέψη των ανθρώπων και το πνεύμα τους, ταρακουνώντας συθέμελα ότι είχε θεσμοθετηθεί μέχρι τότε στον κόσμο της τέχνης.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία ο Duchamp, ψάχνοντας δηλαδή να ορίσει την τέχνη, ταυτόχρονα έδωσε απαντήσεις και ως προς το ρόλο της τέχνης. Όπως είναι φανερό ο ρόλος της τέχνης είναι μεταβαλλόμενος, καθώς θα πρέπει να προσαρμόζεται στο τι επιτάσσει κάθε φορά η κοινωνία. Ο ρόλος της τέχνης μπορεί να μεταβάλλεται τόσο γρήγορα, ανάλογα τις υπάρχουσες ανάγκες, ή να είναι πολλαπλός. Στην καλλιτεχνική πορεία του Duchamp η τέχνη πέρασε από πολλά στάδια. Ξεκίνησε από διακοσμητική, επιτάχτηκε στις ανάγκες της επιστήμης, αμφισβήτησε τον πλουραλισμό της επιστήμης, εναντιώθηκε στον πόλεμο, υπερασπίστηκε το δικαίωμα στον αυτοπροσδιορισμό, καυτηρίασε την βιομηχανική υπερπαραγωγή προϊόντων και τον υπερκαταναλωτισμό, αντιτάχτηκε στις πλασματικές ανάγκες που δημιούργησαν οι άνθρωποι, κατέρριψε την επικρατούσα άποψη ότι «κάποιοι λίγοι» κατείχαν την απόλυτη γνώση σχετικά με το τι είναι καλή ή κακή τέχνη και κατάφερε να αλλάξει την αντίληψη περί αισθητικής αξίας των αντικειμένων, όπως ίσχυε μέχρι τότε.

Οξυδερκής, απρόβλεπτος, με ιδιαίτερο και καυστικό χιούμορ. Ένας άνθρωπος που σταμάτησε να δημιουργεί έργα τέχνης, για να αφοσιωθεί στο πιο εγκεφαλικό παιχνίδι που υπάρχει, το σκάκι. Όλη του η καλλιτεχνική και κοινωνική ζωή, μια παρτίδα σκάκι, που εκ των ύστερων εμείς έχουμε την τύχη και την δυνατότητα να δούμε ότι τελικά αυτός ήταν ο μεγάλος νικητής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Argan Giulio Carlo, Oliva Bonito Achille, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τέχνη στην καμπή του 21^ου αιώνα, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο, 2016.
Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη, Παπαγεωργίου, Φιλιππάκη, Hip Pie Pie, Φιλοσοφία και τέχνη, Οκτώ, Αθήνα, 2011.
Danto C. Arthur, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013.
Δασκαλοθανάσης Νίκος, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθηνά, 2006.
Δασκαλοθανάσης Νίκος, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19^ο στον 21^ο αιώνα, Άγρα, Αθήνα, 2017.
Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois Yve-Alain, Buchloh Benjamin H.D., Joselit David, Η τεχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013.
Gombrich E.H, Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2020.
Greenberg Clement, Τεχνη και πολιτισμός, Η βιβλιοθήκη της τέχνης, Νεφέλη, Αθήνα, 2007.
Honour Hugh, Fleming John, Ιστορία της τέχνης, Υποδομή, Αθήνα, 1998.
Janson H.W., Janson F. Anthony, Ιστορία της τέχνης, Η Δυτική παράδοση, Ίων-Έλλην, Αθήνα, 2011.
Μπελ Τζούλιαν, Καθρέφτης του κόσμου, Μια Νέα Ιστορία της Τέχνης, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2018.
Πούλος Παναγιώτης, Έννοιες της τέχνης τον 20^ο αιώνα, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 2013.

ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΩΝ ΠΗΓΩΝ

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Hugh Honour, John Fleming, Ιστορία της τέχνης, Υποδομή, Αθήνα, 1998, 689.

[2] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 127.

[3] Arthur C. Danto, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013, 46-47.

[4] Arthur C. Danto, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013, 48-49.

[5] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 165.

[6] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 674-675.

[7] H.W.Janson, Anthony F. Janson, Ιστορία της τέχνης, η Δυτική παράδοση, Ίων-Έλλην, Αθήνα, 2011, 820.

[8] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 94.

[9]Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τέχνη στην καμπή του 20^ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο, 2016, 208-209.

[10] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 143.

[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 160.

[12] H.W.Janson, Anthony F. Janson, Ιστορία της τέχνης, η Δυτική παράδοση, Ίων-Έλλην, Αθήνα, 2011, 819.

[13] Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τέχνη στην καμπή του 20^ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο, 2016, 287-288.

[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 129.

[15] Arthur C. Danto, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013, 50.

[16] Παναγιώτης Πούλος, Έννοιες της τέχνης τον 20^ο αιώνα, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 2013, 493-494.

[17] Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τέχνη στην καμπή του 20^ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο, 2016, 242-243.

[18] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 297-299.

[19] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve Alain Bois, Η τέχνη από το 1900, Επίκεντρο, Αθήνα, 2013, 540-543.

[20] Δασκαλοθανάσης Νίκος, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 2012, 236-238.

[21] Arthur C. Danto, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013, 39.

[22] Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τέχνη στην καμπή του 20^ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο, 2016, 242-243.

* H Χριστίνα Ν. Λαμπράκη είναι Ιστορικός Τέχνης. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, στο τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης.