3 Ιουνίου 1875. Ο Γάλλος συνθέτης Georges Bizet, απογοητευμένος, μέσα στην απόλυτη κατάθλιψη και μετά από χρόνια προβλήματα με τον λαιμό του (πολύ πιθανόν, λόγω καπνίσματος), σε ηλικία τριάντα έξι ετών φεύγει αναπάντεχα από τη ζωή. Ακριβώς τρεις μήνες μετά από την απονομή του παράσημου του Τάγματος της Λεγεώνας της Τιμής. Είχε προλάβει να ολοκληρώσει και να δει τις πρώτες παραστάσεις του μεγαλύτερου μουσικού του επιτεύγματος, της όπερας «Carmen», που παρουσιάστηκε στη σκηνή της Opéra-Comique. Το έργο αρχικά δεν είχε ιδιαίτερη επιτυχία, καίτοι λαμπροί ομότεχνοί του, όπως οι Camille Saint-Saëns και Jules Massenet, δεν έκρυψαν τον ενθουσιασμό τους. Αν ο συνθέτης είχε ζήσει λίγο παραπάνω, θα είχε παρακολουθήσει το θριαμβευτικό ανέβασμα της Carmen από την Όπερα της Αυλής της Βιέννης (Wiener Hofoper, σήμερα Wiener Staatsoper, Κρατική Όπερα της Βιέννης), όπου σημείωσε λαμπρή πρεμιέρα στις 23 Οκτωβρίου 1875. Τόσο ο Richard Wagner όσο και o Johannes Brahms, ένωσαν τις φωνές τους με όσους εντυπωσιάστηκαν από την υψηλής έμπνευσης παρτιτούρας, που προτείνει εξελιγμένη αρμονική γλώσσα, πρωτοποριακή για την εποχή της, λεπτοδουλεμένη ενορχήστρωση και ρόλους όλο δυναμική δραματική ένταση.
Το libretto των Ludovic Halévy (ανιψιού του μεγάλου συνθέτη Fromental Halévy) και Henri Meilhac, στηρίχθηκε στην ομώνυμη νουβέλα (1845-1846) του Prosper Mérimée, τοποθετώντας την πλοκή στην Νότια Ισπανία. Ο μοιραίος έρωτας του στρατιώτη Don José για την ελκυστική τσιγγάνα Carmen, τον οδηγεί να εγκαταλείψει τόσο την αρραβωνιαστικιά του Micaëla, όσο και τη στρατιωτική σταδιοδρομία του, για εκείνη. Όταν η Carmen, τον εγκαταλείπει για τον ταυρομάχο Escamillo, και αφού μάταια προσπαθεί να την πείσει με κάθε τρόπο, γονυπετής, να επιστρέψει κοντά του, τη σκοτώνει. Αξίζει να σημειωθεί ότι διαβάζοντας κανείς την νουβέλα διαπιστώνει ότι οι δυο πρωταγωνιστές σκιαγραφούνται με ωμό τρόπο, ως δυο χαρακτήρες πολύ λιγότερο συμπαθείς από ότι στην όπερα.
Μολονότι ο συνθέτης έγραψε την όπερα ενσωματώνοντας πρόζα, όπως ακριβώς προβλέπεται στο είδος της opéra comique, στη συνέχεια, μετά τον θάνατό του, ο φίλος του, Ernest Guiraud, αφαίρεσε τους διαλόγους, στη θέση τους τοποθετώντας recitativi, και επιπλέον, πρόσθεσε μουσική μπαλέτου στη δεύτερη πράξη (αντλώντας από τη Σουίτα «H Αρλεζιάνα», L’Arlésienne). Λίγο μετά, ο διευθυντής του βιεννέζικου λυρικού θεάτρου, Franz von Jauner, επέλεξε να συνδυάσει τα recitativi με τους ομιλούμενους διαλόγους. Στις μέρες μας και σύμφωνα με τις κριτικές εκδόσεις, ακολουθείται η αρχική επιθυμία του Bizet και η όπερα ακούγεται όπως πρωτοανέβηκε, χωρίς τα μεταγενέστερα recitativi. Δεν είναι της παρούσης, να εμβαθύνουμε στις διάφορες κριτικές εκδόσεις του έργου, που κυκλοφορούν, εντούτοις θεωρούμε απαραίτητο ο ειδικός ενδιαφερόμενος ερμηνευτής-σοβαρός μελετητής του έργου, να τις αναζητήσει, να τις συγκρίνει και κυρίως να ανατρέξει στο ιδιόγραφο της παρτιτούρας, όπως και στην χειρόγραφη παρτιτούρα του μαέστρου, που χρησιμοποιήθηκε κατά την πρώτη παρουσίαση του έργου.
Πρόσφατα, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, η Εθνική Λυρική Σκηνή (ΕΛΣ), επανέλαβε την παραγωγή του Βρετανού σκηνοθέτη Stephen Langridge, την οποία είχαμε δει για πρώτη φορά, στον ίδιο χώρο, τον Ιούλιο του 2016 (24, 26, 27 και 29/7), με διαφορετική διανομή στην πλειοψηφία των πρωταγωνιστικών ρόλων. Παρακολουθήσαμε τη φετινή πρεμιέρα στις 27/7 (ακολούθησαν παραστάσεις στις 28, 29 και 31 του ίδιου μήνα). Ο Langridge και οι συνεργάτες του (Γιώργος Σουγλίδης, κοστούμια, Hagen Wagner και Thomas Bergmann, βιντεοπροβολές, Giuseppe di Iorio, φωτισμοί, Dan O’ Neill και Φώτης Νικολάου, κινησιολογία) μετέφεραν την πλοκή στην εποχή μας: στο λιμάνι, δυο containers βρίσκονταν στα δύο άκρα της σκηνής, ένας ψηλός σιδερένιος φράχτης γύρω από στρατόπεδο συγκέντρωσης, μετανάστες που φορούσαν σωσίβια, διακινητές λευκής σαρκός και προβολές βίντεο που έδιναν το στίγμα των χώρων και υπογράμμιζαν τα δρώμενα, συνέθεσαν μια σκηνοθετική-εικαστική άποψη ενδιαφέρουσα σε πολλά σημεία της, απομακρυσμένη, φυσικά, από τα αρχικά ζητούμενα της υπόθεσης, όπως και από κάθε οπτική ομορφιά, εντούτοις, προσφέροντας τροφή για σκέψη στο κοινό. Η ψυχική αγωνία των ηρώων μέσα από την έκφραση του προσώπου και της κίνησης, υπογραμμίστηκε με νόημα.
Σημαντικότερη αρετή της φετινής παραγωγής της ΕΛΣ, υπήρξε η απολύτως εύστοχη μετάκληση της διαπρεπούς Γεωργιανής μεσοφώνου Anita Rachvelishvili, που στην ακμή της σταδιοδρομίας της, αναγνωρίζεται ως μια από για πλέον περιζήτητες ενσαρκώτριες του ρόλου της Carmen. Κι όχι τυχαία. Το 2009, μετά από ακύρωση συναδέλφου της, ο αρχιμουσικός Daniel Barenboim την επέλεξε για τον ρόλο, κατά την επιτυχημένη παραγωγή της Scala του Μιλάνου, όπου δίπλα στον τενόρο Jonas Kaufmann (Don José) έδωσε τον καλύτερό της εαυτό και ουσιαστικά εγκαινίασε τη διεθνή σταδιοδρομία της.
Τις αρετές της Rachvelishvili είχαμε την ευκαιρία να εκτιμήσουμε και κατά την αθηναϊκή της εμφάνιση. Προτού αναφέρουμε το οτιδήποτε, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι η καλλιτέχνις αποτελεί συνέχεια μιας μεγάλης σχολής τραγουδιού: είχε την ευκαιρία να μελετήσει στην Ακαδημία της Scala, κοντά στη θρυλική Τουρκάλα υψίφωνο Leyla Gencer, που θριάμβευσε στην Ιταλία, και από εκείνη να διδαχθεί τα κυριότερα μυστικά της τέχνης της. Το γενικότερο στήσιμο της πλούσιας σε ηχοχρώματα φωνής της είναι άξιο θαυμασμού. Το τεχνικό της οπλοστάσιο, επίσης. Ο ρόλος της Carmen της ανήκει. Το γεγονός ήταν φανερό από την πρώτη στιγμή που ανέβηκε στη σκηνή. Το γοητευτικό όσο και, εκεί όπου έπρεπε, σαγηνευτικό της τραγούδι (λ.χ. πρώτη πράξη, Habanera και Seguidilla) σε συνδυασμό με την έξυπνη κίνησή της κέρδισαν με ευκολία της εντυπώσεις. Την παρακολουθήσαμε να χρωματίζει τη φωνή της και να επιλέγει τη σωστή διαβάθμιση δυναμικής ανάλογα με τις απαιτήσεις της εκάστοτε μουσικής φράσης που ερμήνευε και μάλιστα με έξυπνο τρόπο: κατά την τρίτη πράξη, στη σκηνή της τράπουλας, όταν προμηνύεται ο θάνατός της, το τραγούδι της μπολιάστηκε, τόσο εύγλωττα, με νεκρικές μαύρες αποχρώσεις. Η ίδια, σε στιγμές επέβαλε, και μάλιστα με εντυπωσιακή πειστικότητα, τις ταχύτητες που είχε ανάγκη για να εκφραστεί, να μορφοποιήσει τη μελωδική γραμμή και να αναπνεύσει, ακόμα και όταν ο μαέστρος υιοθετούσε πιο γρήγορες ταχύτητες, από εκείνες που η ίδια χρειαζόταν. Επίσης, η άρθρωση και προφορά του γαλλικού κειμένου στα χείλη της υπήρξε –με ελάχιστα τυχαία γλιστρήματα- υποδειγματική. Εδώ, θα προσθέσουμε ότι αυτό ασφαλώς οφείλεται στην προσεκτική μελέτη του ρόλου κοντά στην πολύτιμη Γαλλίδα καθηγήτρια τραγουδιού και τσεμπαλίστα Jeanine Reiss, από την οποία άντλησε την ουσία της παρτιτούρας την εποχή που την προετοίμαζε για την Scala. Σημειώνουμε ότι κοντά στην Reiss προετοίμαζαν ρόλους τραγουδιστές του παρελθόντος και του μεγέθους μιας Μαρίας Κάλλας και ενός Luciano Pavarotti.
Δίπλα της, ο Τσέχος τενόρος Pavel Černoch, τραγουδιστής που επίσης σταδιοδρομεί σε μεγάλες λυρικές σκηνές, πρότεινε έναν νεανικό και καλά ερμηνευμένο Don José. Με την εύπλαστη φωνή του και με αυθορμητισμό υποστήριξε έναν ήρωα στον οποίον θα προσθέτει με τα χρόνια ξεπερνώντας κάποια αίσθηση φευγαλέας εκφραστικής αμηχανίας που φάνηκε απέναντι στις πιο τραγικές μουσικές παραγράφους των δύο τελευταίων πράξεων του έργου.
Η Michaëla της σοπράνο Μαρίας Μητσοπούλου χρωματίστηκε με ευαισθησία (οι λυρικότερες στιγμές της όπερες αφιερώνονται από τον συνθέτη στον ρόλο της αγνής αυτής ηρωίδας, που μέχρι το τέλος –επί ματαίω- παλεύει να φέρει τον αγαπημένο της στον ίσιο δρόμο).
Ο Escamillo του βαρύτονου Διονύση Σούρμπη, τον οποίον είχαμε ακούσει και στην παρουσίαση του 2016, υπήρξε σωστά μελετημένος και ευθύβολος.
Τους συγκριτικά συντομότερους ρόλους απέδωσαν με υποκριτικό οίστρο και ρυθμική ακρίβεια, ειδικά στα από τεχνικής άποψης απαιτητικά και γεμάτα ακανθώδεις παγίδες ensembles, οι Τάσος Αποστόλου (Zuniga), Γιάννης Σελητσανιώτης (Moralès), Χρύσα Μαλιαμάνη (Frasquita), Άρτεμις Μπόγρη (Mercédès), Χάρης Ανδριανός (Dancaïre) και Νίκος Στεφάνου (Remendado).
Η Χορωδία της ΕΛΣ, προετοιμασμένη από τον Αγαθάγγελο Γεωργακάτο, και η παιδική χορωδία της ΕΛΣ, υπό τη διεύθυνση της Κωνσταντίνας Πιτσιάκου, τραγούδησαν με ψυχή. Ωστόσο, η γαλλική γλώσσα φάνηκε να δυσκολεύει τη χορωδία των ενηλίκων με αποτέλεσμα πολλές λέξεις του κειμένου να αλλοιώνονται (λ.χ. κάποια «u» γίνονταν «ou» και πολλές καταλήξεις χάνονταν). Δεν ήταν μόνο η χορωδία, που αντιμετώπιζε το πρόβλημα, αλλά και ορισμένοι από τους μονωδούς. Κρίμα, αν σκεφτεί κανείς πόση μεγάλη σημασία έχει η γλώσσα για ένα τέτοιο έργο, όπως, εξάλλου, και για κάθε έργο. Άραγε, έγινε διδασκαλία της γλώσσας κατά τη διάρκεια των δοκιμών; Ευτυχώς, πάντως, που η κυρία Reiss δεν ήταν στο κοινό. Θα ήταν εύκολο να διαβάσει κανείς τη σκέψη της.
Η ορχήστρα της ΕΛΣ, υπό τη σταθερή διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού, ο οποίος διηύθυνε από μνήμης, απέδωσε με επαγγελματισμό και καλό συντονισμό. Έλειψαν, όμως, τα γαλλικά ηχοχρώματα, με τους ερωτικούς υπαινιγμούς και τις συναισθηματικές προεκτάσεις, οι προσεκτικές διαβαθμίσεις δυναμικής και μια πιο εύπλαστη ορχηστρική συνοδεία για μία από τις ωραιότερες παρτιτούρες του ρεπερτορίου. Επιπλέον, θα μπορούσαν να είχαν κτιστεί με μεγαλύτερη εσωτερικότητα τα μεγάλα τραγικά ξεσπάσματα και οι δραματικές κλιμακώσεις της καταληκτικής πράξης και ειδικά των τελευταίων σελίδων της όπερας, που οδηγούν στο αιματοβαμμένο τέλος. Σε μια κατάληξη, που ερχόμενη μέσα από τον παράφορο έρωτα και την εμμονή, οδηγεί στην παραφροσύνη. Ναι, εκεί ακριβώς όπου φθάνει ο Don José όταν θολωμένος παίρνει τη ζωή της λατρεμένης του Carmen. Ο αξέχαστος Herbert von Karajan, όπως ακούγεται στις ηχογραφήσεις του (κυρίως στην ελάχιστα γνωστή, «ζωντανή», από το Φεστιβάλ του Salzburg, 26/7/1985), υπήρξε πρότυπο στη δόμηση και προβολή των εν λόγω ψυχογραφικών στοιχείων της μνημειώδους αυτής όπερας.
