της Χριστίνας Κόκκοτα
φιλολόγου-θεατρολόγου
Στη μοναδική διασωθείσα τριλογία, την «Ορέστεια» (458 π.Χ.), – έργο μνημειώδες ώστε να θεωρείται από ορισμένους μελετητές η πεμπτουσία του ελληνικού πνεύματος και της ελληνικής σκέψης – ο Αισχύλος χρησιμοποιεί ως «υπόστρωμα» το μύθο του καταραμένου οίκου των Ατρειδών για να αφηγηθεί με νέο όραμα και εναλλακτική οπτική την κατασκευή του κόσμου και την εξέλιξη του πολιτισμού. Η νέα κοσμολογική θεώρηση του ποιητή συμπυκνώνεται μέσα από τη διαδρομή των δραματικών γεγονότων ως πορεία από τη σύγκρουση, το αίμα και την αυτοδικία του χάους στη σύνθεση και τη συνδιαλλαγή της νομικής και κοινωνικής τάξης, από τη δυσαρμονία και την αταξία του παλιού κόσμου στην αρμονία και στην ευταξία της πόλης και των θεσμών της.
Η κοινωνική ευρυθμία και οι συνθήκες της ανατροπής της διαπερνά όλο το σώμα της Αισχυλικής τριλογίας και διερευνάται σταθερά με βάση το αφηγηματικό μοτίβο της εκδίκησης (δίκης) και τον συγκρουσιακό ρόλο του κοινωνικού φύλου (αρσενικού και θηλυκού) στα διαδραματιζόμενα. Στην εισαγωγική τραγωδία τον «Αγαμέμνονα» οι όροι αυτοί είναι ήδη παρόντες. Μια ανδρόγυνη και κυριαρχική ηρωΐδα, η Κλυταιμνήστρα, ορθώνει το ανάστημά της ενάντια στην αντρική κυριαρχία και ξιφουλκεί κατά του πατριαρχικού καθεστώτος, παίρνοντας την εκδίκηση της ως μητέρα και ως γυναίκα. Προσβεβλημένη από τη μεταχείριση της κόρης της Ιφιγένειας ως εξιλαστήριου θύματος, προκειμένου να εξυπηρετηθούν πολιτικές σκοπιμότητες αλλά και υποχρεωμένη πλέον να μοιρασθεί τον ζωτικό χώρο της νόμιμης συζύγου, που δικαιωματικά της ανήκει με τη δορυάλωτη παλλακίδα τον νικητή άνδρα της, την Κασσάνδρα, προβαίνει στην πράξη της συζυγοκτονίας.
Η ενέργειά της εμπεριέχει όχι μόνο το στοιχείο της προσωπικής εκδίκησης αλλά και της πολιτικής φιλοδοξίας. Η Κλυταιμνήστρα κατά την απουσία του Αγαμέμνονα, συζύγου και βασιλιά, σφετερίζεται την εξουσία του και η απόφασή της να τον σκοτώσει επιβεβαιώνει την πρόθεσή της για διαιώνιση της αντιβασιλείας της.
Η σύνολη ατμόσφαιρα στον «Αγαμέμνονα» παραπέμπει σε αντάρτικο καθεστώς γυναικοκρατίας και μητριαρχίας στους κόλπους μιας πατριαρχικής κοινωνίας. Η κυριαρχία του θηλυκού, που σφραγίζεται με την εξολόθρευση του αρσενικού, πιστοποιείται στην τραγωδία με διπλό τρόπο, αφ’ ενός με την υποχώρηση και την ήττα του άνδρα-Αγαμέμνονα απέναντι στη γυναίκα-Κλυταιμνήστρα στην μεταξύ τους διαλογική αντιπαράθεση, αφ’ ετέρου με την επιλογή ενός ανδρόγυνου συντρόφου-εραστή, του Αίγισθου, υποταγμένου και βολικού για τη γυναικεία εξουσία, που περιορίζεται στα του οίκου και απαρνιέται τα του πολέμου – όπως το ηρωικό ανδρικό πρότυπο επέβαλε.
Η ανεξαρτησία ωστόσο της σκέψης και της δράσης της Κλυταιμνήστρας και η βιαιότητα της εκδήλωσής της αποτελεί ανατροπή της παγιωμένης κοινωνικής τάξης, που οφείλει να αποκατασταθεί. Ο εκτός των καθιερωμένων ορίων ρόλος του θηλυκού πρέπει να ελεγχθεί. Στην ανίερη υπέρβαση της συζυγοκτονίας (ύβριν) ο «δικηφόρος» Ορέστης των «Χοηφόρων» θα απαντήσει με μητροκτονία, καθώς σύμφωνα με την ανταποδοτική αρχαϊκή ηθική το αίμα διψάει για αίμα, το χτύπημα απαιτεί χτύπημα. Η Κλυταιμνήστρα από θηρεύτρια θα μετατραπεί σε θήραμα και από σφαγιάστρα σε σφάγιο. Η σύνθεση και η συνδιαλλαγή των αντιθέτων, ως επιστέγασμα του Αισχυλικού οράματος για τον κόσμο, θα επιτευχθεί στις «Ευμενίδες», την κατακλείδα της τριλογίας.
Η Νικαίτη Κοντούρη, η οποία από την πρώτη δοκιμή της στο στίβο του αρχαίου δράματος, με τη «Μήδεια» (1995), τόλμησε να παρακάμψει τους ασφαλείς δρόμους της παραδοσιακής σκηνικής του απόδοσης, κινήθηκε και στον «Αγαμέμνονα» σε γνώριμες και προσφιλείς για την ίδια σκηνοθετικές επιλογές. Έστησε έτσι μια φορμαλιστική και στυλιζαρισμένη παράσταση, που έδωσε το προβάδισμα στην εμφαντική απόδοση του κειμενικού λόγου και στην τελετουργία της κίνησης, αφήνοντας – από άποψη – στη σκιά τις απορρέουσες από την τραγωδία συγκινησιακές φορτίσεις.
Η Καριοφυλλιά Καραμπέτη, ανταποκρινόμενη πλήρως στην σκηνοθετική γραμμή, έπλασε μια στέρεη και δυναμική, κυνική και δαιμόνια Κλυταιμνήστρα, χωρίς συναισθηματικές ρωγμές ακόμα και στην επίκληση της πληγωμένης μητρικής της διάστασης. Στο πλευρό της ο Μηνάς Χατζησάββας ως Αγαμέμνονας, παρά την συντομία του ρόλου, ανέδειξε με εξαιρετική ευκρίνεια την διπλή του ιδιότητα, την ιδιωτική ως συζύγου και τη δημόσια ως βασιλιά, υπονομεύοντας με νόημα και αυτοκριτική διάθεση την αλαζονεία της εξουσίας, αν και φορέας της.
Στο ρόλο της Κασσάνδρας – από τους πλέον δυσερμήνευτους του αρχαίου δράματος – η Θεοδώρα Τζήμου καταφεύγοντας άλλοτε στη συμβατική γλώσσα και άλλοτε στη γλώσσα του σώματος, με τη συνδρομή παραγλωσσικών στοιχείων (κρωγμούς λαβωμένου αγριμιού), κατάφερε να αποδώσει ικανοποιητικά την ένθεη και αλλοπαρμένη από τον μαντικό οίστρο ηρωΐδα. Ο Αίγισθος του Βασίλη Μπισμπίκη στάθηκε με αξιοπρέπεια απέναντι στο ρόλο, εστιάζοντας στη θρασύτητα και στην εκδικητικότητα του σφετεριστή της εξουσίας. Καθαρές και ευανάγνωστες οι ρήσεις του Φύλακα από τον Βασίλη Χαλακατεβάκη και του Κήρυκα από τον Θέμη Πάνου.
Και στα λυρικά μέρη της τραγωδίας πρυτάνευσε η αυστηρή σκηνοθετική εκδοχή, με τον ιδιαίτερα φιλοσοφημένα Χορό των Αργειτών γερόντων να αποδίδει τη θεοσέβεια και τον προβληματισμό του απέναντι στη σκοτεινή πλευρά του πολέμου, περιορισμένος στον λόγο και απογυμνωμένος από τα παραδοσιακά του συμπληρώματα, το μέλος και την όρχηση.
Αφηγηματικό το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα, ακολούθησε με συνέπεια τις διαδρομές του τραγικού λόγου και ιδιαίτερα εμπνευσμένα τα κοστούμια του, που έντυσαν τους ρόλους της Κλυταιμνήστρας και του Αγαμέμνονα, με το πρώτο να τονίζει εύστοχα τον ανδρογυνισμό της ηρωΐδας και το δεύτερο να παραπέμπει σε πληγωμένο βετεράνο του πολέμου, ανεξάρτητα από το χωροχρόνο της τραγικής υπόθεσης.
Μια σκηνική πρόταση της Αισχυλικής τραγωδίας από τη Νικαίτη Κοντούρη με άποψη και αισθητική – έστω και αν διαφωνεί κανείς μαζί της – συνεπής στη σύλληψή της και άρτια στην εκτέλεσή της.
Αναδημοσίευση από την εφημερίδα «ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΣ» (24-08-2013)
