τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.

Εἰκοστό πρώτο 2013.

ΑΠΡΟΣΔΟΚΗΤΑ ΚΑΙ  ΠΟΛΥΔΙΑΣΤΑΤΑ διδακτικὴ ὑπῆρξε ἡ κατακλεῖδα τῆς πενιχρότατης παρουσίας τῆς μουσικῆς στὸ φετινὸ Φεστιβάλ Ἀθηνῶν: τρεῖς ἢ τέσσερις ἐκδηλώσεις ποὺ ἔδιναν ἔντονα τὴν αἴσθηση ψαρέματος ἐν μέρει ἀναπόφευκτου σὲ νερὰ οἰκεῖα καὶ στὸν φεστιβαλάρχη κ. Λοῦκο καὶ στοὺς φεστιβαλιστές: κοντολογὶς τὰ «παληὰ ὄργανα» ἔδοσαν καὶ πῆραν. ‘Εκ πρώτης ὄψεως δὲν ὑπάρχει τίποτε μεμπτὸ σὲ «ἀρχαιολογικὲς» προσεγγίσεις τῆς μουσικῆς τῶν 17ου καὶ 18ου (μέχρι καὶ ἀρχῶν 19ου) αἰ. Ἡ πληθώρα ὅμως συγκροτημάτων ἀπὸ μουσικοὺς τοῦ 20οῦ καὶ 21 αἰ., μὴν ξεχνοῦμε,  ποὺ παίζουν ὅπως συμπεραίνουν ὅτι παιζόταν ἡ παλαιὰ μουσικὴ καὶ ἡ συχνὰ ἐντυπωσιακὴ διαφορὰ τῶν προκυπτόντων ἀποτελεσμάτων, ἀπάγει σὲ σκέψεις, ὄχι εὐοίωνες ἄμεσα συναρτώμενες μὲ τὸ ὑπόλοιπο σύγχρονο μουσικὸ καὶ λυρικὸ γίγνεσθαι ἢ…ἀπογίγνεσθαι: ἒ, ναί, ἀναφερόμαστε στὶς νοσηρότατες ἀκρότητες καὶ τῆς πρωτοπορείας καὶ τῆς σύγχρονης ὀπερατικῆς (ὄχι μόνον) σκηνοθεσίας. Πρὸς ὥρας, ἔχοντας ἀκούσει κάποια ξένα ὁμοειδῆ συγκροτήματα, θεωροῦμε ὡς ἀναμφισβήτητα ἐπιτυχέστερες τὶς ἑρμηνεῖες σὲ παλαιὰ ὄργανα, τοῦ δικοῦ μας ἐξαίρετου ἀρχιμουσικοῦ Γιώργου Πέτρου, ποὺ, ἐπὶ κεφαλῆς τῆς «Καμεράτα Φίλων Μουσικῆς» περισσότερο ἀπὸ πολλοὺς ὁμοτέχνους του, ἀναδεικνύει ὅσο μπορεῖ ἢ ὅσο γίνεται καλλίτερα μουσικὴ καί, δευτερευόντως, ἠχοχρώματα.

Πλὴν τῆς «Καμεράτα», τὰ δύο σημαντικότερα γνωστά μας «ἀρχαιολογοῦντα» σύνολα, ἀμφότερα γαλλικά, εἶναι τὸ «Les Arts Florissants» [δηλ. Τεχνῶν Ἀνθοφορία], ποὺ παρουσίασε (Αἴθουσα Τριάντη) τοὺς «Παλαδίνους» (12.7.2006) καὶ τὸν «Πυγμαλίωνα» (26.10.2010), τοῦ Ραμώ σὲ ἀπαράδεκτα ψευτομοντέρνες (ὦ, τῆς σχιζοφρενείας!) σκηνοθεσίες, καὶ τὸ «Le Cercle de l’ Harmonie» (δηλ. Ὁ Κύκλος τῆς Ἁρμονίας), μὲ πρόγραμμα 3 γνωστοτάτων ἀριστουργημάτων τοῦ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) καὶ μιᾶς ἀκαδημαϊκότατα καλογραμμένης «Συμφωνίας» ἀρ. 10, ρε ἐλ., ἔργο 21, ἀρ. 2 τοῦ προσδοκώμενα ἀγνώστου, γερμανικῆς καταγωγῆς Γάλλου ΑΝΡΙΖΟΖΕΦ ΡΙΖΕΛ (Henri-Joseph Rigel, 1741-1799), 3 μέρη, τὰ δύο ἀκραῖα σὲ ἐλάσσονα, καὶ τὸ συντομότατο μεσαῖο (ἀνάλαφρο, σὰν αὐλικὸς χορός Adagio), σὲ μείζονα.

Ἄξια μεγάλων ἐγκωμίων ἡ βαθύτατη μελετημένη κινησεολογία τοῦ ἔκδηλα ὑψηλῆς παιδείας ἀρχιμουσικοῦ Ζερεμί Ρορέρ (Jérémie Rhorer,  γ. Παρίσι, 1973), στοχεύουσα στὴν ἀναζήτηση (δὲ λέμε ἀνεύρεση!) τῆς μουσικῆς οὐσίας. Ἀνάλογες οἱ ἀρετὲς ἠχητικῆς καθαρότητας, σχετικῆς φωτεινότητας, τονικῆς καὶ τεχνικῆς ἀκριβείας στὰ ταχύτερα καὶ δυσκολότερα περάσματα (ὄχι ὅμως ἠχητικοῦ ὄγκου) τοῦ σολίστ, καρηκομόωντος βιολιστοῦ Ζυλιὲν Σωβὲν (Julien Chauvin, ἐτῶν; σχετικὴ διαδικτυακὴ σιγή…), στὸ μοτσάρτειο Κοντσέρτο ἀρ. 5, ἔργο Κ.219, λα μείζ., ἐπιλεγόμενο «τουρκικό», λόγῳ τοῦ μεσαίου τμήματος τοῦ φινάλε. Σημειώσαμε ὅμως καὶ στιγμὲς ἔκδηλης ἐκφραστικῆς ὑποτονίας. Πάντως, τὸ Κοντσέρτο καὶ ἡ συμφωνία Ριζὲλ, συναπετέλεσαν καὶ τὶς σχετικῶς εὐτυχέστερες ἐπιδόσεις τῆς βραδιᾶς.

Πανωλεθρία ὐπῆρξαν οἱ ἑρμηνεῖες τῆς ἐναρκτήριας εἰσαγωγῆς τῆς ὄπερας «Ντὸν Τζοβάννι», ἔργο Κ.527, ὅπου ὀρυμαγδὸς πνευστῶν σκουαριασμένου ἢχου, καταπόντισε τὰ ἔγχορδα καὶ ἰδίως, φεῦ, ἡ ἀριστουργηματικὴ Συμφωνία, ἀρ. 41, ντο μείζ., ἔργο Κ.551, «τοῦ Διός», ὅπου ἡ περίφημη Φούγκα κατάντησε βόρβορος φθόγγων δίχως νόημα καί συνέχεια! Καὶ περνοῦμε στὸ «διὰ ταῦτα». Kατ’ ἀρχὴν ὁ Μότσαρτ καὶ οἱ σύγχρονοί του ἔγραφαν τὰ ἔργα τους γιὰ αἴθουσες συνήθως 500, ὄχι 2000 ἀτόμων, ὅπως τὸ Μέγαρο: ἔχω λ.χ. παρακολουθήσει τὴν ὄπερα «Ταμερλάνος» τοῦ Βοημοῦ Μυσλιβέτσεκ στὸ Θέατρο Πράγας ὅπου πρωτανεβάστηκε ἀκριβῶς ὁ «Ντὸν Τζοβάννι», 29.10.1787! Ἀφ᾽ ἑτέρου, ἂν τὸ ἠχητικὸ ἀποτέλεσμα ἔμοιαζε μὲ ὅτι ἀκούσαμε, γιατὶ μεγάλοι βιολιστὲς δαπανοῦν περιουσίες γιὰ ἰταλικὰ βιολιὰ 17ου καὶ 18ου αἰώνων (Στραντιβάριους, Γκουαρνέριους, Ἀμάτι κ.λπ.) ἔστω καὶ ἂν τοὺς περνοῦν συρμάτινες (ἀντὶ ἐντερίνων) χορδές; Ὁ Μότσαρτ τὸ 1787, δὲν μπορεῖ νὰ ἀκουγόταν ὅπως προτείνει ὁ Ρορέρ, ἔρρυθμοι φθόγγοι δίχως νοήματα συσχετίσιμα μεταξύ τους. Βέβαια ὁ συνθέτης ἔλεγε γιὰ τὰ φλάουτα τῆς ἐποχῆς του: «Τὶ χειρότερο ἀπὸ ἕνα φλάουτο; τὰ δύο». Δυστυχῶς ὅμως, ὁ Μότσαρτ,  ἁρμοδιότερος ὅλων γιὰ τὶς ἑρμηνεῖες αὐτὲς δὲν μπορεῖ νὰ μιλήσει. Θυμόμαστε ὅμως τί τοῦ βάζει στὸ στόμα ὁ ἐξαίσιος ὁλλανδικῆς καταγωγῆς ἀμερικανὸς ἱστορικὸς Hendrik Willem van Loon (1882 –1944) σὲ ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα βιβλία του, τὸ Van Loon’s Lives (1942) ὅπου καλεῖ σὲ δεῖπνο μεγάλες μορφὲς ὅλων τῶν ἐποχῶν (Κομφούκιο, Πλάτωνα, Βολταῖρο, Τζέφφερσον κ.ἄ.), μὲ ἐδέσματα καὶ μουσικὴ τῆς ἐποχῆς καθενός. Κεκλημένος του εἶναι καὶ ὁ Μότσαρτ ποὺ ἐνθουσιάζεται ἀκούγοντας ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα κοντσέρτα του γιὰ πιάνο ἀπὸ δίσκο 78 στροφῶν ἀκόμη. Καὶ λέει:  «Ὦ Θεέ μου, τὶ θὰ ἔγραφα γιὰ ἕνα τέτοιο πιάνο! Λ.χ. ἐκεῖ ὅπου τὸ θέμα ἐξελίσσεται…θὰ τὸ ἔκανα…» κ.λπ.

Ἂς μὴν προσπαθοῦν νὰ μᾶς ἀλλάξουν λοιπὸν καὶ τὰ αὐτιά: ἐμεῖς μάθαμε νὰ ἀκοῦμε Μότσαρτ ἀπὸ ἀρχιμουσικοὺς ὅπως οἱ Βάλτερ, Κάραγιαν, Μπαῖμ, Χάϊτινκ κ.ἄ.  σὲ νεότερα καὶ καλλίτερα ὄργανα, ἀναδεικνύοντα καλλίτερα τὴ μουσικὴ σκέψη. Σκοτώνουν τὰ ἐγκεφαλικά μας κύτταρα μαθαίνοντάς τα, ἐν ὀνόματι τὶς ἀρχαιολογίας, νὰ ἀκοῦν χειρότερα. Ἴσως γι᾽ αὐτὸ καὶ οἱ ἀρχαιολογικῶς «ὀρθὲς» ὄπερες «μπαρόκ», κατὰ κανόνα συμβαδίζουν μὲ… σκηνοθετικὰ τερατουργήματα. Σημεῖα καιρῶν ποὺ ἐξωθοῦν τὰ πλήθη σὲ Τάρταρα παρακμῆς (Αἴθουσα ΧΔΛ., 23.7.2013).