τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.

Τριακοστό τρίτο 2012.

ΕΥΤΥΧΕΣΤΑΤΗ ΙΔΕΑ τοῦ Μεγάρου σὲ καιροὺς χαλεπότατους νὰ ἀντικα-ταστήσει τὴ σειρὰ Rising Stars (διεθνῶς ἀνερχομένων νέων σολίστ, ξένων κυρίως) μὲ πανόραμα τῶν κυριοτέρων ἀπὸ τοὺς νεότερους Ἕλληνες πια-νίστες, στὸν κύκλο τῶν 32 σονατῶν γιὰ πιάνων τοῦ Μπετόβεν, εὔστοχα διάσπαρτων ἐνίοτε μὲ σπανιότατα ἀκουόμενα ἀριστουργήματα (Χάϋντν, Μέτνερ, Μπέργκ, Μπάρτοκ, Σοστακόβιτς κ.ἄ.). Τὴ σειρὰ ἐγκαινίασε ὁ Χάρης Δημαρᾶς ἐνώπιον πολυάριθμου κοινοῦ (καλοσημαδιὰ γιὰ τὴ συνέχεια). μὲ ἔργα ἐνδιαφέροντος προγράμματος, ἀποκαλυπτικῶς ἄγνωστα (Χάϋντν) ἢ γνωστὰ (Μπετόβεν), ἀνὰ δύο σὲ λα ὕφ. μείζ, καὶ στὴ σχετικὴ φα ἐλάσσονα. Σὲ μερικὴν ὑπαιτιότητά μας, ἀλλὰ καὶ στὸ ὅτι ὁ Δημαρᾶς σταδιοδρομεῖ στὸν ἐξωτερικό, ἀποδίδουμε τὴ σχετικὴ ἄγνοιά μας ρεπερτορίου του, ὀφείλεται  καὶ τὴ συνακόλουθη λακωνικότητα τοῦ σχολιασμοῦ μας. Ὁπωσδήποτε ἀπ᾽ ἀρχῆς μέχρι τέλους ἔδειξε ἀξιέπαινην αὐτοσυγκέντρωση καὶ ἐπεχείρησε προσέγγιση στὸν ἦχο τοῦ τσέμπαλο (Χάϋντν), διαφοροποιώντας ἔτσι εὐδιάκριτα τὶς ἰδιαιτερότητες γραφῆς δύο μουσικῶν γιγάντων:

ΧΑΫΝΤΝ, ΓΙΟΖΕΦ (1732-1809): «Ἀντάντε μὲ παραλλαγὲς» ἢ «Σονάτα-Μικρὸ ντιβερτιμέντο», ἔργο Hob (ἀρ. κατ. Χομπόκεν) XVII:6, φα ἐλ. (1793), ἕνα μέρος.

ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ (1770-1827): «Σονάτα ἀρ. 12», λα ὕφ. μείζ., ἔργο 26 (Πένθιμο ἐμβατήριο· 1800-01) 4 μέρη, ποὺ περιέρ-γως ἀκούγεται σπάνια.

ΧΑΫΝΤΝ, ΓΙΟΖΕΦ: «Σονάτα ἀρ. 31», ἔργο Hob XVI:46, λα ὕφ. μείζ., 3 μέρη (1767-70), μὲ θεῖο τὸ μεσαῖο, ἀργότερο. Ἀποζητήθηκε ἀνεπαισθήτως βραδύτερο «τέμπο» στὰ ἀκραῖα, γοργότερα― τὸ τελευταῖο ἀποδείχθηκε ἐκτενέστερο ἀπὸ ὅτι ἀρχικὰ ὑπανισσόταν ἡ θεματικὴ γραφή.

ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ: «Σονάτα ἀρ. 23», φα ἐλ, ἔργο 57, ἡ δικαίως πασίγνωστη (παρέλκει σχολιασμός της!) Appassionata, σὲ ρέουσα διεκπεραίωση.

*        *        *

ΤΕΛΕΙΩΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ἐκείνης ποὺ εἶχε παρουσιάσει πρὸ 5θημέρου στὴν ΚΟΑ ὑπὸ τὸν Ἀγραφιώτη ὡς σολίστ στὸ Κοντσέρτο γιὰ πιάνο ἀρ. 2, φα ἐλ., ἔργο 21 τοῦ Σοπέν (σχετικὴ κριτική μας προσεχῶς), παρουσίασε ὁ πιανίστας Ἀπόστολος Παληός, δεύτερος κατὰ σειρὰν ἑρ-μηνευτὴς τοῦ κύκλου τῶν 32 Σονατῶν γιὰ πιάνο τοῦ Μπετόβεν. Δια-λέγοντας τρεῖς σπανίως ἢ καὶ σπανιότατα ἑρμηνευόμενες, κυρίως καὶ κατ᾽ ἀρχήν, πέτυχε κάτι δυσκολότατο: νὰ ἀναδείξει τὴν ἑτερότητα καὶ ἰδιαιτερότητα κάθε μιᾶς, ὡς προϊὸν συγγυμνασίας γραφῆς, τεχνοτροπίας καὶ συγκινησιακοῦ περιεχομένου. Καί, σὲ ἀρκετὰ ἐμφανῆ ἀντίθεση (ὅπως θὰ δοῦμε) πρὸς τὴν ἐπίδοσή του στὸ Κοντσέρτο Σοπέν, ὡς κυρία ἑρμη-νευτικὴ «μέθοδο» (χρησιμοποιοῦμε τὴ λέξη ἐλλείψει καλλιτέρας) ἀνέδειξε ἐδῶ ἕνα θαυμάσιο συνδυασμὸ ἀνεξαρτησίας ἀλλὰ καὶ συμπράξεως tou-cher, δηλαδὴ «ἀγγίγματος» τῶν πλήκτρων, καὶ πεντάλ. Ἂς ἑστιάσουμε ὅμως στὴν ἑρμηνευτικὴ προσέγγιση τῶν τριῶν σονατῶν. Κάθε μία ἐκ-προσωποῦσε καὶ μία δημουργικὴ περίοδο (νεανική, μεσαία, ὥριμη) ἑνὸς μεγίστου: γιὰ τὸ Μπετόβεν εὔλογα θὰ λέγαμε ὅτι ἀντιπροσωπεύει ἀκόμη καὶ δέκα συνθέτες μὲς τὸ σαρκίο ἑνός,  ποὺ καὶ διαλελυμένο ἀκόμη παρῆ-γε ἀριστουργήματα ὅπως τὰ τελευταῖα κουαρτέτα. Ἀρκεῖ νὰ διαβάσει κανεὶς τὴ συγκλονιστική του νεκροψία, ποὺ παραθέτει ὁ πρῶτος ἐπιστή-μονας βιογράφος του ἀμερικανός Alexander Wheelock Thayer (1817-1897), γιὰ νὰ διαπιστώσει μιὰ γιγάντωση τοῦ πνεύματος ἀντιστρόφως ἀνάλογη τῆς προϊούσης σήψεως ἑνὸς δύστυχου κορμιοῦ φρικτὰ ταλαιπω-ρημένου…

ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ: «Σονάτα ἀρ. 13, Quasi una fan-tasia  [δηλ. σὰν μιὰ φαντασία]», μι ὕφ. μείζ., ἔργο 27, ἀρ. 1 (1800-1801).

Ὅπως καὶ ὁ Δημαρᾶς ἔτσι καὶ ὁ Παληὸς φαίνεται νὰ πρόσεξε ἰδιαίτερα τὶς τονικότητες τῶν τριῶν σονατῶν ποὺ ἑρμήνευσε: συναποτε-λοῦσαν διάστημα ἀνιούσης πέμπτης καθαρῆς, σχέση τονικῆς (μι ὕφ. μείζ. οἱ δύο πρῶτες) καὶ δεσποζούσης (ἡ τελευταία). Στὴν πρώτη θὰ μιλούσαμε γιὰ ἑρμηνεία συνδυάζουσα μοτσάρτειαν ἁβρότητα (τὸ χθὲς) μὲ μπετοβενικὴ «πυγμή» (παρὸν καὶ αὔριο), λ.χ. στὸ μεσαῖο τμῆμα τοῦ α΄ μέρους, ἢ στὸ δ΄ (φινάλε) Ἡ θέση κάθε φθόγγου στὸ σύνολο τῆς μορφῆς προσεκτικότατα μελετημένη, ὅπως καὶ ἡ ἠχητικὴ ἀντίθεση μεταξὺ πε-ντὰλ καὶ μὴ πεντάλ, οὐσιαστικότατη γιὰ τὴ αἰσθαντικὴ νοηματοδότηση κάθε φράσεως, λ.χ. στὸ γ΄ μέρος, Adagio con espressione, ποὺ ἀποδό-θηκε μὲ τὴν ἐσωτερικότητα ἑνὸς chorale (χορικοῦ).

ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ: «Σονάτα ἀρ. 26, ἐπιλεγομένη  Les Adieux [δηλ. τοῦ ἀποχαιρετισμοῦ· γερμ. Lebewohl]»,  μι ὕφ. μείζ., ἔργο 81α (1809-10). Θαυμάσια συγκρατημένο συναίσθημα στὸ α΄ (Ὁ ἀποχαι-ρετισμός) τῶν τριῶν μερῶν, διαλεκτικὴ μεταξύ «ὑγρότητας» καὶ «αἰχμη-ρότητας» μὲ ἀπειρία λεπτῶν διαβαθμίσεων τὸ β΄, ὅπου τὸ τρίφθογγο μοτίβο μᾶς θύμισε τὸ ἐπίσης τρίφθογγο «Muß es sein?» (γερμ. «Πρέ-πει;» μὲ ἔμφαση στὸ ἐρωτηματικό), τοῦ Κουαρτέτου ἐγχόρδων ἀρ. 16, φα μείζ., ἔργο 135. Τὸ γ΄ μέρος, σὲ «τέμπο» κάπως ταχύτερο τοῦ προσ-δοκωμένου, ἐπισημάναμε γρήγορες γκάμμες, διόλου ὅμως ἀποσυνδεδεμέ-νες ἀπὸ τὴν καθ᾽ ὅλου γραμμή.

ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ: «Σονάτα ἀρ. 29, ἐπιλεγομένη Hammerklavier [γερμ. γιὰ πιάνο μέ σφυριά]», σι ὕφ. μείζ. ἔργο 106 (1817-18). Τὸ τρομερὸ ἔργο, ποὺ ἀποφεύγουν πιανίστες πολὺ μεγαλύ-τερης ἠλικίας, ἑρμηνευμένο μὲ τέλεια ἰσορροπία μεταξὺ πνεύματος (μορ-φῆς) καὶ ψυχῆς (ὅ,τι ὁ γάλλος φιλόσοφος Henri Bergson θὰ ἀποκαλοῦσε élan vital, δηλ. ζωτικὴν ὁρμή), μᾶς συνεπῆρε, σὰν νὰ τὸ πρωτακούγαμε, ἰδίως στὸ ἀπέραντο, Αdagio sostenuto, ποὺ στὴν ἐπώδυνη ἐσωτερικότητά του δόθηκε ἀνεπιφύλακτα ὁ νέος πιανίστας, ἀφήνοντας μας μὲ τὴν ἐντύπωση ὅτι κάποτε ἔχανε τὴ γραμμὴ πλεύσεως (αἴσθηση μορφῆς) μὲς τὸν ὠκεάνειο τοῦτο στοχασμό. Ἡ ἐπάνοδος στὸ γρήγορο «τέμπο» τῆς τελικῆς φούγκας ποὺ κυριολεκτικὰ ἀστραποβόλη-σε, ἐπιβεβαίωσε τὶς ὅλως ἰδιαίτερες ἀξιώσεις ποὺ ἔχομε γιὰ τὸ νέο πιανίστα. (Αἴθουσα ΔΜ, 17.10 καὶ 31.10.2012).

――――――――――――

Ἐφ. Ἐξπρές, Ἔτος 51ο, ἀρ φύλλου 14.813,

Σάββατο, 10 Νοεμβρίου 2012, σελ. 37.