τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.
Εἰκοστό τέταρτο 2013.
ΟΣΟΔΗΠΟΤΕ ΑΝ ΔΟΚΙΜΑΖΕΤΑΙ τὸ Μέγαρο ἀπὸ τὴν οἰκονομικὴ κρίση ποὺ ἐκδηλώθηκε ἀμέσως μετὰ τὴν ἐκδημία τοῦ θεμελιωτοῦ, δὲν πρέπει νὰ ὑποτιμᾶ κάποιες θετικότατες μεταλαμπράκειες προσφορές του. Ὅπως λ.χ. γιὰ τρίτη, φέτος χρονιά, ἡ ζωντανὴ ἀναμετάδοση διδασκαλιῶν τῆς μυθικῆς «Μετροπόλιταν Ὄπερα» (ἄλλως: «Μέτ), σὲ συνεργασία μὲ τὸν τηλοπτικὸ σταθμὸ ΑΝΤ1. Ἀνυπολόγιστης παιδευτικῆς σημασίας γιὰ τὸ κοινό, μὲ φθηνὸ εἰσιτήριο, ἡ φετινὴ τρίτη χρονιὰ μᾶς κάνει διστακτικοὺς νὰ μιλήσουμε ἀκόμη γιὰ «καθιέρωση», γιὰ νὰ μὴ… ματιάσουμε τὸν ἀρτιγέννητο θεσμό. Δυστυχῶς ὁ,τιδήποτε ὡραῖο στὴν Ἑλλάδα, εἶναι ἀδήριτα θνησιγενές. Κάτι διδάχθηκα, βαδίζοντας στὴν ὄγδοη δεκαετία μου. Ἂς χτυπήσουμε ὅμως ξύλο….
ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΥ, ΠΙΟΤΡ ΙΛΙΤΣ (1840-1893): «Εὐγένιος Ὀνιέγκιν», 3πρακτη ὄπερα, κείμ. συνθέτου καὶ Konstantin Shilovsky, κατὰ τὸ ἔμμετρο μυθιστόρημα τοῦ Ποῦσκιν, 1877-78· «πρώτη»: Μόσχα, Μάλυ Τεάτρ, 17/29.3.1879· ἀρχιμουσικός: Νικολάϊ Ρουμπινστάϊν). Τὸ ἐπίθετο «ἔναστρος» δὲν ἀναφέρεται στὴ σκηνοθεσία τῆς Fiona Shaw, ἄρρηκτα δεμένη μὲ τὴν ὅλως ἄστοχη σκηνογραφία τοῦ Tom Pye―τὰ κοστούμια τῆς ἑλληνίδας Χλόης Ὀμπολένσκυ ἦταν πάνσοφα μελετημένη διεκπεραίωση αὐτοῦ ποὺ τῆς ἐπιβλήθηκε. Μόλις ἐνόχλησε τὸ ὅτι σκηνοθέτης καὶ σκηνογράφος μετέφεραν τὸ ἔργο ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ ἐμπνευστοῦ τοῦ λιμπρέτου τρισμέγιστου Ἀλεξάνδρου Ποῦσκιν (1799-1837) στὴν ἐποχὴ τοῦ ἰσόκυρου Ἄντον Τσέχωφ (1860-1904). Βέβαια ὁ ἱστορικῶς ἐνήμερος θεατής-ἀκροατής, ἀναρωτιέται σὲ ποιὸ πόλεμο ὁ πρί-γκιπας Γκρεμίν, σύζυγος τῆς Τατιάνας, ἀπέκτησε κατ’ αὐτὴν (γ΄ πράξη) τὰ τραύματα ποὺ τοὺς ἐξασφάλισαν τὴν τσαρικὴν εὔνοια: τὸ ἔργο ἐκτυλίσσεται τὴν ἐποχὴ τοῦ τσάρου Νικολάου Α΄ (1796-1855, βασίλεψε 1825-55) καὶ ὄχι τοῦ κακορρίζικου Νικολάου Β΄ (1868-1918, βασίλεψε 1894-1917). Ὁ μόνος πόλεμος ὅπου θὰ μποροῦσε τότε νὰ τραυματιστεῖ ὁ Γκρεμὶν ἦταν ὁ ρωσοϊαπωνικός (1904) ὅπου ἡ ρωσικὴ πανωλεθρία στὴ ναυμαχία τῆς Τσουσίμα πυροδότησε τὴν ἑκατόμβη ἀθώων διαδηλωτῶν μπροστὰ στὰ Χειμερινὰ Ἀνάκτορα (9/22 Ἰαν. 1905, Ἁγ. Πετρούπολη). Ἀντίθετα τὸ κείμενο ἐννοεῖ προφανῶς τὸ νικηφόρο ρωσοτουρκικὸ πόλεμο (1828-29), ποὺ βόηθησε καὶ τὴν ἑλληνικὴν ἀνεξαρτησία. Πολὺ περισσότερο ἐνόχλησαν ἡ εὐγενικὴ ἀπόρριψη τῆς Τατιάνας ἀπὸ τὸν Ὀνιέγκιν μπροστὰ σὲ…καφάσια μὲ πελώριες κολοκύθες (α΄ πράξη), ὁ χορὸς ἀνάμεσα σὲ…πελώριους διπλοὺς κίονες ποὺ ἐμπόδιζαν ἀγχωδῶς τὴν κίνηση τῶν χορευτῶν (ἀντὶ ἀνοικτοῦ χώρου: α΄ σκηνὴ γ΄ πράξεως), καὶ ἡ μεταφορὰ ἐν ὑπαίθρῳ (ἀντὶ τοῦ μπουντουὰρ τῆς Τατιάνας) τοῦ φινάλε στὴ χιονισμένη Πετρούπολη, πάλι μπροστὰ σὲ κίονες. Τόσο χιόνι δὲν πάγωσε τὸ Νέβα (παγώνει Δεκέμβριο-Ἀπρίλιο) καὶ τὸν Φινλανδικὸ Κόλπο; πῶς πέρασε τὸ πλοῖο, ἀπὸ τὸ ὁποῖο ὁ Ὀνιέγκιν τράβηξε κατευθεῖαν γιὰ τὴ δεξίωση τῶν Γκρεμίν; Ὅλων τῶν ἀνθρώπων τὰ κρανία περιέχουν φαιὰν οὐσία, ὁρισμένων ὅμως εἶναι ἄκρως δύσοσμη…
Τὸ τσαϊκόφσκειο ἀριστούργημα, ἐμπεριέχει τὸν κίνδυνο ἀναδείξεως σὲ πρωταγωνιστὲς ἄλλους ἥρωες, πλὴν…τοῦ ἐπωνύμου: τὴν Τατιάνα, τὸ Λένσκι, ποὺ στοιχειώνει ὅλο τὸ ἔργο, ἀκόμη, ἂν θέλετε, καὶ τὸ Γκρεμίν, ρόλο ποὺ ἀνέδειξε ὁ μεγάλος Σαλιάπιν: ἔχω δεῖ τὸν «Ὀνιέγκιν» πολλὲς φορές ὡς τώρα καὶ λ.χ. θυμοῦμαι πολὺ περισσότερο τὴν Τατιάνα τῆς Τάνιας Τσαχουρίδου (Λυρική) καὶ λιγότερο τὴν εὐπρεπέστατα ἀκαδημαϊκὴ διδασκαλία του (Ὄπερα Στανισλάβσκυ, Μόσχα, Ἰούν. 1986). Ἐδῶ, εἴχαμε ἴσως τὴν ἰδεωδέστερην ἴσως διανομὴ ὅλων τῶν ἐποχῶν μὲ μεγάλους τραγουδιστὲς-ἠθοποιοὺς, ὄχι μόνο στοὺς πρωταγωνιστικοὺς ἀλλ᾽ ἰδίως τοὺς δευτερεύοντας ρόλους. Κυρίως εἴχαμε ὄντως τὸν «Εὐγένιο Ὀνιέγκιν» χάρη στὸ βαρύτονο Marius Kwiecien, ποὺ χρησιμοποίησε τὴν ἀρρενωπὴν ὀμορφιά, τὴν πλούσια καὶ βελούδινη φωνητικὴ ματιέρα του καὶ τὸ ἁπαλόχρωμο τίμπρο του, γιὰ νὰ ἀναδείξει ὅλο τὸ τεράστιο εὗρος ψυχολογικῶν ἀντιφάσεων τοῦ ματαιωμένου ἥρωα καὶ νὰ μᾶς κάνει νὰ τὸν ἀγαπήσουμε γιὰ τὴ δυστυχία του: δὲ μπορῶ νὰ φαντασθῶ τελειότερον Ὀνιέγκιν! Ἀπολύτως ἰσόκυροι καὶ ἀντάξιοί του ἡ Ἄννα Νετρέμπκο [Netrebko], ποὺ, δάμασε τὸν πλοῦτο καὶ τὴ λάμψη μιᾶς ὑπέροχης φωνῆς ἀποδίδοντας μὲ μουσικοφωνητικὰ μέσα ἴσης λεπτότητος καὶ ἐναργείας ὅλη της τὴν μεταμόρφωση τῆς Τατιάνας ἀπὸ τὴν ἁγνὴ ἐρωτευμένη κοπελλίτσα (α΄ πράξη) στὴν ὥριμη γυναίκα τῆς γ΄, ποὺ δίχως νὰ σκοτώσει τὸν ἔρωτά της γιὰ τὸν Ὀνιέγκιν, ἐκτιμᾶ καὶ σέβεται πολὺ περισσότερο, ὅσο λίγο καὶ ἂν συμμερίζεται ἐκεῖνον τοῦ συζύγου της Γκρεμίν [βαθύφωνος Alexei Tanovitski], ἐδῶ, ἐπὶ τέλους, νεότερο, ἀρρενωπότερο καὶ πολὺ πιὸ «ἐρωτεύσιμο» ἀπὸ ὅ,τι τὸν ἔχουμε συνηθίσει: ἡ ἄριά του σὲ μείζονα «Ὀνιέγκιν δὲ μπορεῖς νὰ νιώσεις» ἀντιπαρατίθεται ἐπιφανειακὰ ὅμως στὴν ἴδια μελῳδία σὲ ἐλάσσονα, ποὺ ἀντιστοιχεῖ σὲ μιὰν «ὑποταγμένη» Τατιάνα. Καὶ ἦταν τὸ μόνο θαυμαστὸ εὕρημα τῆς σκηνοθεσίας τὸ τελικό, 100% ἐρωτικὸ φιλί της στὰ χείλη τοῦ Ὀνιέγκιν πρὶν τὸ χωρισμό: γυναίκας ἀποφασισμένης ποὺ καθορίζει πιὰ ἐκείνη μόνο τὴ μοῖρα της.
Ὁ Γκρεμὶν χαράχτηκε ἐπίσης βαθύτατα μέσα μας γιὰ τὸ σύνολο τῆς ἑρμηνείας του, τὸ ἴδιο καὶ ὁ Λένσκι, διαμάντι ἀνθρώπου ποὺ δόθηκε στὴν ἀνάξιά του Ὄλγα, ἀνεπίληπτη ἀλλά…ἀσχημούλα: ἀμφότεροι δὲν ἑστίασαν τὶς ἑρμηνεῖες τους στὶς ἀντίστοιχές τους ἄριες, ἀλλὰ σὲ κάθε λέξη καὶ φθογγόσημο τοῦ ρόλου τους. Ὑψηλὰ ψυχολογικὰ προσωπογραφήματα μεγίστων ζωγράφων. Τὶ νὰ ποῦμε ὅμως γιὰ τὶς μητέρα κυρία Λάρινα [Elena Zaremba], τὴ νταντὰ Φιλίππιεβνα [Larissa Diadkova], ποὺ μικρογράφησαν θεῖα γυναῖκες ἴδιας ἐποχῆς ἀλλὰ διαφορετικῶν κοινωνικῶν τάξεων.
Τελευταῖος, ἀλλ᾽ ἴσως πρῶτος ὅλων ὁ μεγάλος (μποροῦμε πιὰ νὰ τὸν ἀποκαλέσουμε) ὁ ἀρχιμουσικὸς Βαλέρι Γκεργκίεφ [Valery Abisalovich Gergiev, γ. 1953), ἐπὶ κεφαλῆς τῆς ὀρχήστρας τῆς «Μέτ», ἀσφαλῶς μιᾶς τῶν δέκα, ἂν ὄχι πέντε, καλλιτέρων τοῦ κόσμου. Πλούσιος σὲ ματιέρα καὶ χροιά ὀμαδικὸς ἦχος, ἰδίως ἐγχόρδων καὶ ξυλίνων, ἀκάθεκτη ροὴ μιᾶς θείας μουσικῆς, ποὺ ὅμως ἀνέδειξε ὅλη τὴν ψυχογραφική της μεγαλοφυΐα, ἀκόμη (ἢ ἰδίως;) σὲ πινελλιὲς φευγαλέες ποὺ φώτιζαν-ἀνύψωναν κείμενο καὶ παρτιτούρα σὲ νέα διάσταση, τὴν πραγματική. Ἄξιζε νὰ ζήσω γιὰ νὰ ἀκούσω τέτοιον «Εὐγένιο Ὀνιέγκιν»! (Αἴθουσα ΧΔΛ, 5.10.2013).
――――――――――――
