Τέταρτο 2013.

ΠΡΟΪΟΝΤΩΝ ΤΩΝ ΕΝΙΑΥΤΩΝ, λόγῳ ἐνδείας χρόνου, ἐπιλέγω αὐστη-ρότερα τὶς κρινόμενες ἐκδηλώσεις. Ἀντὶ τοῦ ἀρίστου Ρώσου πιανίστα Ἀρκάντι Βολοντός (Αἴθουσα ΧΔΛ, 1100 περίπου ἀκροατές, πρόγραμμα συμβατικό, ἦλθε, ἔπαιξε, ἀπῆλθε), προτίμησα τὴ μόνη, φετεινὴ ἐμφάνιση τοῦ Ἑλληνικοῦ Συγκροτήματος Σύγχρονης Μουσικῆς (ΕΣΣΜ· 200 ἀκροατές): ἕνα ἀπὸ τὰ συνεχῶς μαχόμενα ἑλληνικὰ σύνολα καὶ ὄχι τὸ λαμπερὸ guest, ταμειακῶς προσοδοφόρο, ποὺ ὅμως δὲ χτίζει παράδοση, ἱστορία, παιδεία καὶ συνέχειά τους. Πάντα ἀπὸ τὸν ἀκατάβλητο Θόδωρο Ἀντωνίου τὸ ΕΣΣΜ, παρουσίασε 5 ἔργα, 2 ἑλληνικά καὶ 3  ξένα, ἐξ᾽ ὧν δύο κλασσικά πλέον, σὲ ἄψογα ἐμπεδωμένες ἀποκαλύψεις τῶν ἰδιαιτε-ροτήτων  καθενός:

1) ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ, ΜΑΝΟΣ (1925-1994): 5 ἀποσπάσματα τῆς σκηνικῆς μουσικῆς γιὰ τὸ «Ματωμένο Γάμο» τοῦ Λόρκα (1948), δια-σκευὴ γιὰ φωνὴ (μεσόφωνος Μαργαρίτα Συγγενιώτου, ὑποβλητικὸ sotto voce), βιολοντσέλο (Λευκὴ Κολοβοῦ) καὶ πιάνο (Ἀνδρέας Ζαφειρό-πουλος). Θείας ἁπλότητος καὶ πνοῆς μουσικὴ, λουλούδι στὴν τότε ἑλλη-νικὴ μουσικὴ ἔρημο, ποὺ ἀργότερα ὁ Χατζηδάκις, θὰ…κλωνοποιοῦσε.

2) ΔΡΑΓΑΤΑΚΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ (1914-2001): «Μονόλογος Ι» (1979· ἄψογη μουσικοφωνητικὴ ἐκφορά, καθαρότατη λεκτικὴ ἄρθρωση Συγγενιώτου) ἀνέδειξαν τεράστιες μορφοπλαστικὲς δυνατότητες τῆς ἁπλούστερης μονοφωνίας, ἰκανῆς γιὰ συλλήψεις μεγαλειώδεις.

3) ΤΖΩΡΤΖ ΚΡΑΜΠ (George Crumb, ἀμερικανός, γ. 1929):             «Vox Balenae» (λατ. «Φάλαινας Φωνή») γιὰ φλάουτο (Ἰβόνα Γκλίνκα), βιολοντσέλο (Κολοβοῦ) καὶ πιάνο (Ζαφειρόπουλος), καὶ οἱ τρεῖς μὲ…μαῦρα γυαλιά―γύρευε γιατί. Νιοστὴ ἐπανάληψη περίτεχνα «πριμιτίφ» μανιέρας: τροπικὰ (modal) μελῳδήματα, ἀκραῖες ἀντιθέσεις δυναμικῆς, σφυρίγματα «ἁρμονικῶν», τὶ νὰ πρωτοσυσχετίσεις μὲ φάλαι-να, ποὺ μάλιστα δὲν ἔχεις ἀκούσει;

4) ΓΚΡΙΖΑΙ, ZEΡΑΡ (Grisay, Gérard, 1946-1998): «Νανούρι-σμα», ἀπὸ τὸ κύκνειο ἇσμα του «4 Τραγούδια γιὰ νὰ διαβεῖς τὸ κατῶ-φλι» (1998), γιὰ φλάουτο, ἀγγλικὸ κόρνο, κλαρινέτο μπάσο, κρουστά, κουαρτέτο ἐγχόρδων. Ἀργό, μονότονο, ἔμμουσο βέβαια, ἀλλ ἀνεπαρκὲς γιὰ νὰ κρίνουμε συνθέτη ἄγνωστό μας, συνιδρυτὴ μὲ τὸν Τristan Murail, (γ. 1947) τῆς λεγομένης «φασματικῆς μουσικῆς»: ὅταν τὰ ἀνώτατα μαθη-ματικὰ μπαίνουν ἀπὸ τὴν πόρτα, ἡ μουσικὴ δραπετεύει ἀπὸ τὸ παράθυρο.

5) ΣΑΙΝΜΠΕΡΓΚ, ΑΡΝΟΛΝΤ (Schœnberg, Arnold, 1874-1951): «ᾨδὴ στὸ Ναπολέοντα Βονοπάρτη» τοῦ λόρδου Μπάϋρον, ἔργο 41, γραφὴ γιὰ ἀφηγητὴ (Σπύρος Σακκᾶς), κουαρτέτο ἐγχόρδων καὶ πιάνο (1942): λυσσασμένος λίβελλος (τὸ ἀποσιωποῦσε τὸ πρόγραμμα!) γιὰ μέγιστη φυσιογνωμία ἀπὸ μέγιστο, δυστυχῶς, ποιητή: ὁ Σαῖνμπεργκ, κακῶς, σὲ ἔργο του σχετικῶς εὔληπτο (ἐπειδὴ στηρίζεται στὴ μεγάλη μεταρρομαντικὴ χειρονομία) περίπου ἒξομοιώνει Βοναπάρτη μὲ Χίτλερ. Τελικὰ τίποτε ἄξιο ὁλόψυχης ἀποδοχῆς δὲν ἄφησε ὁ 12φθογγιστής ὀλετήρας τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀκόμη δὲν τὰ ἄκουσε δικαίως, ὅπως ἀδίκως ὁ Ναπολέων, ἀπὸ Ἄγγλο, ὑπενθυμίζουμε, ποιητή…(Αἴθουσα ΔΜ,  23.1.2013).

*        *        *

ΓΙΑ ΤΗ ΦΕΤΕΙΝΗ 200ὴν ἐπέτειο γεννήσεως τοῦ Βέρντι (Giuseppe Verdi, 1813-1901) ἡ Λυρικὴ ἐπέλεξε τὸ γνωστὴ ἀλλὰ σπανιότερα παιζόμενο «Σικελικὸ Ἑσπερινὸ» ὅπως μετονόμασε τοὺς «Σικελικοὺς Ἑσπερινοὺς» (γαλλ. Les vêpres siciliennes, κείμ. Εὐγενίου Σκρίμπ καὶ Charles Duveyrier, α΄ ἐκτ. παρισινὴ Ὄπερα, 13.6.1855· ἰταλ. ἐκδοχή,  I vespri siciliani, α΄ ἐκτ. Πάρμα, Teatro Regio, 26.12. 1855). Γραμμένοι ἀμέσως μετὰ τὴν ἐκθαμβωτικὴ τριλογία («Ριγολέτ-τος», 11.3.1851, «Τροβατόρε», 19.1.1853, «Τραβιάτα», 6.3.1853) ποὺ διασφάλισε στὸ Βέρντι ὑστεροφημία καὶ ἀθάνατη δημοτικότητα, περιέχουν θαυμάσιες σελίδες, μὲ ὁλοφάνερα ἐλαττωμένο τὸν ἀκάθεκτο, ὑψιπετῆ αὐθορμητισμὸ τῶν τριῶν ἔργων. Γεγονὸς ποὺ ὑπογράμμισε, ἡ καθαρότατη, ἀλλὰ ἀπροσδοκήτως ὑποτονικὴ διεύθυνση ὀρχήστρας (Μύρων Μιχαηλίδης) καὶ ἡ ἀβασάνιστα ἑτεροχρονισμένη «σκηνοθεσία» τοῦ χορογράφου τῆς ΕΛΣ Ρικάρντο Τζανέλλα: ἀκολουθώντας τὴν διεθνῆ ἀγέλη «ρινοκερώτων» (κατὰ Ἰονέσκο) «ἐκσυγχρονιστῶν» σκηνοθετῶν, ἔκαμε ὅ,τι τοῦ κατέβαινε! παρέβλεψε πόσο οὐσιαστικὴ εἶναι ἀκριβῶς ἡ σχέση γονιοῦ πρὸς νόθο γιὸ τοῦ Νορμανδοῦ Μονφόρ μὲ τὸν ἐπαναστάτη Ἀρρίγκο: συνηθέστατες παραδοξότητες στὴ grand  opéra τοῦ 19ου αἰ, ἐπιζοῦν ὡς καὶ τὴν ἀριστουργηματικὴν «’Αΐντα», ὅπου ὁ Ρανταμές, (χάθηκαν ἄλλες γυναῖκες;), ἐρωτεύεται τὴν κόρη τοῦ βασιλέως-στρατη-λάτου τῶν ἐχθρῶν. Ἡ γενικὰ ἀσυνήθιστη σχέση πατέρα-νόθου εἶναι περισσότερο νοητὴ στὸ ἱστορικὸ πλαίσιο τῆς ἐποχῆς: ἡ σύνδεσή της (καὶ ὄχι ἡ ἀπερίσκεπτη ἀποσύνδεση) μὲ αὐτὸ, ἔπρεπε νὰ εἶναι «στοίχημα» κάθε σκηνοθέτου. Φρόνιμα μισοαγνόησε τὸ Τζανέλλα ὁ σκηνογράφος Ἀλεσσάντρο Κάμερα χάρη στὸ διαχρονικὸ τριόροφο μὲ τὰ μακρόστενα, καμπύλης κορυφῆς παράθυρα, παρὰ τὸν ἀναγκαστικὰ kitsch πολυέλαιο (σκηνὴ ἑορτῆς μὲ μπαλλέτο). Ἄνω ποταμῶν τὰ κοστούμια (Κάρλα Ρικκότι), ἀπὸ στολὲς παραλλαγῆς τῶν «γάλλων», μέχρι ἀξιωματικῶν, ἐμφανῶς παλαιότερης ἐποχῆς. Ἡ ἀνατριχιαστικὰ ἀνιστόρητη τρίχρωμη γαλλικὴ σημαία μὲ… βασιλικὸ (;) θυρεό, ἐπέβαλε ἀνάκρουση τῆς… «Μασσαλιώτιδος» πρὸ τοῦ θέαματος!

Μεγαλύτερο «ἀτοῦ» τῆς τρίτης σκηνοθετικῆς ἀστοχίας τῆς Λυρι-κῆς μετὰ τὸν ἡρωδειακὸ «Τροβατόρε» καὶ τὴ «Μανὸν Λεσκώ»,  οἱ πρω-ταγωνιστές: ἐπὶ κεφαλῆς ὁ Δημήτρης Πλατανιᾶς, ὑπέροχος βαρύτονος-ἠθοποιός, ποὺ καὶ μὲ τὸ ἁπαλότατο τίμπρο του  ἔδοσε ἀνάγλυφο τὸ διχα-σμό του Μονφόρ, ἀνάμεσα στὸ δυνάστη καὶ τὸν πατέρα (α΄ πράξη, σκ. 6η, γ΄ πράξη, σκ. 1-4, ντουέτο Μονφόρ-Ἀρρίγκο, κορύφωμα τοῦ ἔργου). Σπανιότατου φωνητικοῦ-ὐποκριτικοῦ κύρους Τζοβάννι ντὰ Πρότσιντα (ἕλληνας: Ἰωάννης Προχύτας!), μὲ πατίνα μεγάλης διεθνοῦς σταδιο-δρομίας, ὁ Δημήτρης Καβράκος, ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη ἄρια του «Ὤ πατρίδα». Ἡ Τσέλια Κοστέα (Ἕλενα), ἀρχικὰ μόνον ἀμήχανη, ξαναβρῆ-κε τὸν ὑπεροχότερο ἑαυτὸ της στὴν ἄρια In alto mare  (Πέρα στὸ πέλαγος, α΄ πράξη, σκ. 3η) ποὺ κορύφωσε στὸ «μπολερό» Mercè dilette amiche (Χάρη, ἀγαπημένες φίλες, ε΄ πράξη, σκ. 2η). Ἐπαρκέστατοι οἱ Τσαντίνης (Μπετύν), Κασιούμης (Βωντμόν), Παπαλεξίου (Νινέττα), Κεχρῆς (Ντανιέλης), Μπερῆς (Τεμπάλντο), Σαλάτας (Ρομπέρτο) καί Τσοῦμος (Μανφρέντο). Ὁμοίως ὁ Ἀγαθάγγελος Γεωργακάτος (διεύθυνση χορῳδίας). Κοστούμια χορευτῶν καὶ kitsch ψευδοφολκλορίζουσα χορογραφία, ἀποσυνέδεσαν ἀκόμη περισσότερο ἀπὸ τὴ δράση τὰ καὶ μουσικῶς ἀδιάφορα μπαλλέτα, ἀπαραίτητα στὴ grand opéra. (Αἴθουσα Τριάντη, 26.1.2013· «πρώτη»: 24.1.2013).

Ἐφ. Ἐξπρές, Ἔτος 51ο, ἀρ φύλλου 14.884,
Σάβ. 9 – Κυρ. 10 Φεβρουαρίου 2013, σελ. 37

Τέταρτο 2013.

ΠΡΟΪΟΝΤΩΝ ΤΩΝ ΕΝΙΑΥΤΩΝ, λόγῳ ἐνδείας χρόνου,ἐπιλέγω αὐστη-ρότερα τὶς κρινόμενες ἐκδηλώσεις. Ἀντὶ τοῦ ἀρίστου Ρώσου πιανίστα Ἀρκάντι Βολοντός (Αἴθουσα ΧΔΛ, 1100 περίπου ἀκροατές, πρόγραμμα συμβατικό, ἦλθε, ἔπαιξε, ἀπῆλθε), προτίμησα τὴ μόνη, φετεινὴ ἐμφάνιση τοῦ Ἑλληνικοῦ Συγκροτήματος Σύγχρονης Μουσικῆς (ΕΣΣΜ· 200 ἀκροατές): ἕνα ἀπὸ τὰ συνεχῶς μαχόμενα ἑλληνικὰ σύνολα καὶ ὄχι τὸ λαμπερὸ guest, ταμειακῶς προσοδοφόρο, ποὺ ὅμως δὲ χτίζει παράδοση, ἱστορία, παιδεία καὶ συνέχειά τους. Πάντα ἀπὸ τὸν ἀκατάβλητο Θόδωρο Ἀντωνίου τὸ ΕΣΣΜ, παρουσίασε 5 ἔργα, 2 ἑλληνικά καὶ 3  ξένα, ἐξ᾽ ὧν δύο κλασσικά πλέον, σὲ ἄψογα ἐμπεδωμένες ἀποκαλύψεις τῶν ἰδιαιτε-ροτήτων  καθενός:

        1) ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ, ΜΑΝΟΣ (1925-1994): 5 ἀποσπάσματα τῆς σκηνικῆς μουσικῆς γιὰ τὸ «Ματωμένο Γάμο» τοῦ Λόρκα (1948), δια-σκευὴ γιὰ φωνὴ (μεσόφωνος Μαργαρίτα Συγγενιώτου, ὑποβλητικὸ sotto voce), βιολοντσέλο (Λευκὴ Κολοβοῦ) καὶ πιάνο (Ἀνδρέας Ζαφειρό-πουλος). Θείας ἁπλότητος καὶ πνοῆς μουσικὴ, λουλούδι στὴν τότε ἑλλη-νικὴ μουσικὴ ἔρημο, ποὺ ἀργότερα ὁ Χατζηδάκις, θὰ…κλωνοποιοῦσε.

        2) ΔΡΑΓΑΤΑΚΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ (1914-2001): «Μονόλογος Ι» (1979· ἄψογη μουσικοφωνητικὴ ἐκφορά, καθαρότατη λεκτικὴ ἄρθρωση Συγγενιώτου) ἀνέδειξαν τεράστιες μορφοπλαστικὲς δυνατότητες τῆς ἁπλούστερης μονοφωνίας, ἰκανῆς γιὰ συλλήψεις μεγαλειώδεις. 

        3) ΤΖΩΡΤΖ ΚΡΑΜΠ (George Crumb, ἀμερικανός, γ. 1929):             «Vox Balenae» (λατ. «Φάλαινας Φωνή») γιὰ φλάουτο (Ἰβόνα Γκλίνκα), βιολοντσέλο (Κολοβοῦ) καὶ πιάνο (Ζαφειρόπουλος), καὶ οἱ τρεῖς μὲ…μαῦρα γυαλιά―γύρευε γιατί. Νιοστὴ ἐπανάληψη περίτεχνα «πριμιτίφ» μανιέρας: τροπικὰ (modal) μελῳδήματα, ἀκραῖες ἀντιθέσεις δυναμικῆς, σφυρίγματα «ἁρμονικῶν», τὶ νὰ πρωτοσυσχετίσεις μὲ φάλαι-να, ποὺ μάλιστα δὲν ἔχεις ἀκούσει;

        4) ΓΚΡΙΖΑΙ, ZEΡΑΡ (Grisay, Gérard, 1946-1998): «Νανούρι-σμα», ἀπὸ τὸ κύκνειο ἇσμα του «4 Τραγούδια γιὰ νὰ διαβεῖς τὸ κατῶ-φλι» (1998), γιὰ φλάουτο, ἀγγλικὸ κόρνο, κλαρινέτο μπάσο, κρουστά, κουαρτέτο ἐγχόρδων. Ἀργό, μονότονο, ἔμμουσο βέβαια, ἀλλ ἀνεπαρκὲς γιὰ νὰ κρίνουμε συνθέτη ἄγνωστό μας, συνιδρυτὴ μὲ τὸν Τristan Murail, (γ. 1947) τῆς λεγομένης «φασματικῆς μουσικῆς»: ὅταν τὰ ἀνώτατα μαθη-ματικὰ μπαίνουν ἀπὸ τὴν πόρτα, ἡ μουσικὴ δραπετεύει ἀπὸ τὸ παράθυρο. 

        5) ΣΑΙΝΜΠΕΡΓΚ, ΑΡΝΟΛΝΤ (Schœnberg, Arnold, 1874-1951): «ᾨδὴ στὸ Ναπολέοντα Βονοπάρτη» τοῦ λόρδου Μπάϋρον, ἔργο 41, γραφὴ γιὰ ἀφηγητὴ (Σπύρος Σακκᾶς), κουαρτέτο ἐγχόρδων καὶ πιάνο (1942): λυσσασμένος λίβελλος (τὸ ἀποσιωποῦσε τὸ πρόγραμμα!) γιὰ μέγιστη φυσιογνωμία ἀπὸ μέγιστο, δυστυχῶς, ποιητή: ὁ Σαῖνμπεργκ, κακῶς, σὲ ἔργο του σχετικῶς εὔληπτο (ἐπειδὴ στηρίζεται στὴ μεγάλη μεταρρομαντικὴ χειρονομία) περίπου ἒξομοιώνει Βοναπάρτη μὲ Χίτλερ. Τελικὰ τίποτε ἄξιο ὁλόψυχης ἀποδοχῆς δὲν ἄφησε ὁ 12φθογγιστής ὀλετήρας τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀκόμη δὲν τὰ ἄκουσε δικαίως, ὅπως ἀδίκως ὁ Ναπολέων, ἀπὸ Ἄγγλο, ὑπενθυμίζουμε, ποιητή…(Αἴθουσα ΔΜ,  23.1.2013).

*        *        *

ΓΙΑΤΗ ΦΕΤΕΙΝΗ 200ὴν ἐπέτειο γεννήσεως τοῦ Βέρντι (Giuseppe Verdi, 1813-1901) ἡ Λυρικὴ ἐπέλεξε τὸ γνωστὴ ἀλλὰ σπανιότερα παιζόμενο «Σικελικὸ Ἑσπερινὸ» ὅπως μετονόμασε τοὺς «Σικελικοὺς Ἑσπερινοὺς» (γαλλ. Les vêpres siciliennes, κείμ. Εὐγενίου Σκρίμπ καὶ Charles Duveyrier, α΄ ἐκτ. παρισινὴ Ὄπερα, 13.6.1855· ἰταλ. ἐκδοχή,  I vespri siciliani, α΄ ἐκτ. Πάρμα, Teatro Regio, 26.12. 1855). Γραμμένοι ἀμέσως μετὰ τὴν ἐκθαμβωτικὴ τριλογία («Ριγολέτ-τος», 11.3.1851, «Τροβατόρε», 19.1.1853, «Τραβιάτα», 6.3.1853)ποὺ διασφάλισε στὸ Βέρντι ὑστεροφημία καὶ ἀθάνατη δημοτικότητα, περιέχουν θαυμάσιες σελίδες, μὲ ὁλοφάνερα ἐλαττωμένο τὸν ἀκάθεκτο, ὑψιπετῆ αὐθορμητισμὸ τῶν τριῶν ἔργων. Γεγονὸς ποὺ ὑπογράμμισε, ἡ καθαρότατη, ἀλλὰ ἀπροσδοκήτως ὑποτονικὴ διεύθυνση ὀρχήστρας (Μύρων Μιχαηλίδης) καὶ ἡ ἀβασάνιστα ἑτεροχρονισμένη «σκηνοθεσία» τοῦ χορογράφου τῆς ΕΛΣ Ρικάρντο Τζανέλλα: ἀκολουθώντας τὴν διεθνῆ ἀγέλη «ρινοκερώτων» (κατὰ Ἰονέσκο) «ἐκσυγχρονιστῶν» σκηνοθετῶν, ἔκαμε ὅ,τι τοῦ κατέβαινε! παρέβλεψε πόσο οὐσιαστικὴ εἶναι ἀκριβῶς ἡ σχέση γονιοῦ πρὸς νόθο γιὸ τοῦ Νορμανδοῦ Μονφόρ μὲ τὸν ἐπαναστάτη Ἀρρίγκο: συνηθέστατες παραδοξότητες στὴ grand  opéra τοῦ 19ου αἰ, ἐπιζοῦν ὡς καὶ τὴν ἀριστουργηματικὴν «’Αΐντα», ὅπου ὁ Ρανταμές, (χάθηκαν ἄλλες γυναῖκες;), ἐρωτεύεται τὴν κόρη τοῦ βασιλέως-στρατη-λάτου τῶν ἐχθρῶν. Ἡ γενικὰ ἀσυνήθιστη σχέση πατέρα-νόθου εἶναι περισσότερο νοητὴ στὸ ἱστορικὸ πλαίσιο τῆς ἐποχῆς: ἡ σύνδεσή της (καὶ ὄχι ἡ ἀπερίσκεπτη ἀποσύνδεση) μὲ αὐτὸ, ἔπρεπε νὰ εἶναι «στοίχημα» κάθε σκηνοθέτου. Φρόνιμα μισοαγνόησε τὸ Τζανέλλα ὁ σκηνογράφος Ἀλεσσάντρο Κάμερα χάρη στὸ διαχρονικὸ τριόροφο μὲ τὰ μακρόστενα, καμπύλης κορυφῆς παράθυρα, παρὰ τὸν ἀναγκαστικὰ kitsch πολυέλαιο (σκηνὴ ἑορτῆς μὲ μπαλλέτο). Ἄνω ποταμῶν τὰ κοστούμια (Κάρλα Ρικκότι), ἀπὸ στολὲς παραλλαγῆς τῶν «γάλλων», μέχρι ἀξιωματικῶν, ἐμφανῶς παλαιότερης ἐποχῆς. Ἡ ἀνατριχιαστικὰ ἀνιστόρητη τρίχρωμη γαλλικὴ σημαία μὲ… βασιλικὸ (;) θυρεό, ἐπέβαλε ἀνάκρουση τῆς… «Μασσαλιώτιδος» πρὸ τοῦ θέαματος! 

        Μεγαλύτερο «ἀτοῦ» τῆς τρίτης σκηνοθετικῆς ἀστοχίας τῆς Λυρι-κῆς μετὰ τὸν ἡρωδειακὸ «Τροβατόρε» καὶ τὴ «Μανὸν Λεσκώ»,  οἱ πρω-ταγωνιστές: ἐπὶ κεφαλῆς ὁ Δημήτρης Πλατανιᾶς, ὑπέροχος βαρύτονος-ἠθοποιός, ποὺ καὶ μὲ τὸ ἁπαλότατο τίμπρο του  ἔδοσε ἀνάγλυφο τὸ διχα-σμό του Μονφόρ, ἀνάμεσα στὸ δυνάστη καὶ τὸν πατέρα (α΄ πράξη, σκ. 6η, γ΄ πράξη, σκ. 1-4, ντουέτο Μονφόρ-Ἀρρίγκο, κορύφωμα τοῦ ἔργου). Σπανιότατου φωνητικοῦ-ὐποκριτικοῦ κύρους Τζοβάννι ντὰ Πρότσιντα (ἕλληνας: Ἰωάννης Προχύτας!), μὲ πατίνα μεγάλης διεθνοῦς σταδιο-δρομίας, ὁ Δημήτρης Καβράκος, ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη ἄρια του «Ὤ πατρίδα». Ἡ Τσέλια Κοστέα (Ἕλενα), ἀρχικὰ μόνον ἀμήχανη, ξαναβρῆ-κε τὸν ὑπεροχότερο ἑαυτὸ της στὴν ἄρια In alto mare  (Πέρα στὸ πέλαγος, α΄ πράξη, σκ. 3η) ποὺ κορύφωσε στὸ «μπολερό» Mercè dilette amiche (Χάρη, ἀγαπημένες φίλες, ε΄ πράξη, σκ. 2η). Ἐπαρκέστατοι οἱ Τσαντίνης (Μπετύν), Κασιούμης (Βωντμόν), Παπαλεξίου (Νινέττα), Κεχρῆς (Ντανιέλης), Μπερῆς (Τεμπάλντο), Σαλάτας (Ρομπέρτο) καί Τσοῦμος (Μανφρέντο). Ὁμοίως ὁ Ἀγαθάγγελος Γεωργακάτος (διεύθυνση χορῳδίας). Κοστούμια χορευτῶν καὶ kitsch ψευδοφολκλορίζουσα χορογραφία, ἀποσυνέδεσαν ἀκόμη περισσότερο ἀπὸ τὴ δράση τὰ καὶ μουσικῶς ἀδιάφορα μπαλλέτα, ἀπαραίτητα στὴ grand opéra. (Αἴθουσα Τριάντη, 26.1.2013· «πρώτη»: 24.1.2013).