τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.
Τριακοστό 2012.
ΚΑΛΟΔΕΧΟΥΜΕΝΑ ΑΠΡΟΣΔΟΚΗΤΗ, ἡ φθινοπωρινὴ ἐναρκτήρια τῆς ΚΟΑ, ἐπικεντρώθηκε σὲ σκαλκώτειο ἀριστούργημα προφανέστατα τελείως ἄγνωστο στὸ ἑλληνικὸ κοινὸ. Προϊὸν δημιουργοῦ ἀρκετὰ μεγάλου ὥστε νὰ ἔχει πρὸ πολλοῦ περάσει στὰ ἑλληνικά… σταυρόλεξα, ἀλλὰ στὸ Ἑλλαδιστὰν νὰ τὸν γνωρίζουν ἐλάχιστοι―συνθέτες, ἑρμηνευτὲς καὶ μου-σικολόγοι. Ὁ Ὄσκαρ Οὐάϊλντ, ὀπτασιαζόμενος προφανῶς τὸ Ἑλλαδιστὰν 2012, ἔλεγε ὅτι κλασσικοὶ εἶναι ἐκεῖνοι ποὺ ὅλοι μιλοῦν γι᾽ αὐτοὺς ἀλλὰ κανεὶς δὲν ἔχει διαβάσει (γνωρίσει). Ἡ ἐπιλογὴ Σκαλκώτα, ἀξίζει βαθειὰν εὐγνωμοσύνη σὲ ὅποιον ὀφείλεται, τὸν σολίστ; τὸν καλλιτεχνικὸ διευθυν-τὴ τῆς ΚΟΑ; ἀμφοτέρους; Προσφορὰ στὸν πλουτισμὸ τοῦ ἐπιστητοῦ τῆς μείζονος νεότερης ἑλληνικῆς μουσικῆς. Ἀδημονοῦμε γιὰ τὴ συνέχεια…
1) ΣΚΑΛΚΩΤΑΣ, ΝΙΚΟΣ (1904-1949): «Κοντσέρτο γιὰ βιολὶ καὶ ὀρχήστρα», ἔργο Α/Κ 22 (1937-38), ἀπὸ τὰ σχετικῶς λίγα σωζόμενα προπολεμικὰ ἔργα τοῦ συνθέτου, γραμμένο λίγο μετὰ τὸν ἐπαναπατρισμό του ἐκ Βερολίνου, ἐποχὴ τῆς δημιουργίας του σχεδὸν ἄγνωστη, πρᾶγμα ποὺ ἐπαυξάνει τὴ σημασία τῆς παρουσιάσεως. 3 μέρη:
Ι. Molto appassionato. Μὲ δεδομένο ὅτι κατὰ κανόνα τὰ ἐλεύθερα ἀτονικὰ ἔργα εἶναι λιγότερο δυσπρόσληπτα καὶ δυσκοίλια ἀπὸ τὰ στυγνῶς καὶ ἀτέγκτως δωδεκάφθογγα, θὰ κατέτασσα τὸ ἔργο μᾶλλον στὰ πρῶτα, ἀδιαφορώντας πλήρως ἂν σφάλλω: ἡ πρώτη καὶ μοναδικὴ ὡς τώρα ἀκρόαση τοῦ ἔργου, χάρη καὶ στὴν ἀνεπίληπτη, ἀξία CD, ἐκτέλεση ἀπὸ ἀρχιμουσικὸ καὶ σολίστ, ἄφησε ἐντπώσεις ζωηρότατες, ἀνεξίτηλες. Ἐκτενὴς ὡραιότατη ὀρχηστρικὴ εἰσαγωγή, στηρίζεται σοφότατα σὲ κλασσικότατη ρυθμολογία, μὲ ἔκδηλα τὰ «δακτυλικὰ ἀποτυπώματα» τοῦ σκαλκώτειου ὕφους (σύντομα ρυθμικὰ μοτίβα) καὶ μὲ καλοκομμένες, καίριες ἠχοχρωματικὲς ἀντιθέσεις μεταξὺ πνευστῶν, σὲ εὐφάνταστους συνδυασμοὺς, καὶ ἐγχόρδων. Τὸ σόλο βιολί, ποὺ ἀργεῖ νὰ ἀκουσθεῖ, αὐξάνοντας τὴν ἀδημονία τοῦ ἀκροατοῦ, ἀφήνει τὴν ἐντύπωση ὅτι δίχως, ἐννοεῖται, νὰ ἀποφεύγει τὰ δεξιοτεχνικὰ περάσματα, τὰ ὑποτάσσει στὴν καθ᾽ ὅλου μουσικὴ σύλληψη: κοντολογὶς τέλεια ἰσορροπία μεταξὺ «βιολι-στικότητος» καὶ μουσικῆς, συνεχὴς σύμπνοια καὶ ἀνταπόκριση μὲ τὴν ὀρχήστρα.
ΙΙ. Αndante con spirito: ἂν δὲν ἀπατῶμαι, ἀρχίζει μὲ σόλο φαγκότου, πάνω σὲ διακριτικὲς στίξεις δύο τρομπονιῶν. Ἡ ἀτονικὰ διάφωνη γραφή, περίτεχνα ἐνορχηστρωμένη, ἠχεῖ τρυφερά, γλυκὰ, σχεδὸν εὔφωνα. Μιὰ «θραυσματοποίηση» (γαλλ. καὶ ἀγγλ.: fragmentation ) τοῦ θεματικοῦ (;) ὑλικοῦ καταλήγει σὲ ἄκρως πρωτότυπη σύλληψη ἐπειδὴ ἀντιπαρατίθεται μὲ τὴ συνεχῆ ροὴ τοῦ σόλο βιολιοῦ: θαυμαστὴ ἀνανέωση μιᾶς μορφολογικῆς παραδόσεως αἰώνων.
ΙΙΙ. Αllegro vivo – vivacissimo. Ἡ ἰλιγγιώδης ρυθμικὴ ἀγωγὴ διαφοροποίησε εὐάρμοστα τὸ φινάλε μὲ τὰ δύο προηγηθέντα μέρη. Γενικά, ὅλο τὸ ἔργο, σὲ συνάρτηση μὲ τὴν ἐποχή του, μᾶς ἔκανε νὰ ξεχάσουμε τὴν περιβόητη Δεύτερη Σχολὴ τῆς Βιέννης καὶ τὸ δάσκαλο τοῦ Σκαλκώτα Schœnberg ποὺ μετὰ τὸ «Φεγγαρίσιο Πιερρότο», ὅσο περισ-σότερο τὸν ἀκοῦς, τόσο περισσότερο αὐτοδιαγράφεται ἀπὸ τὴ μνήμη. Θὰ συσχετίζαμε τὸ ἔργο ἀόριστα μὲ τὸν ἰδιοφυᾶ νεοκλασσικισμὸ (;) τοῦ ἐπίσης ἀγνώστου ἐν Ἑλλάδι, μεγάλου Ἰταλοῦ Ἀλφρέντο Καζέλλα [Alfredo Casella,1883-1947].
Μόνον ἐγκώμια ἔχουμε γιὰ τὴν ἐκτέλεση: ὁ Βασίλης Χριστόπουλος διηύθυνε τὴν ΚΟΑ μὲ διαυγέστατη νοηματικὴ ροὴ μουσικῆς σκέψεως κάθε ἄλλο παρὰ ἄμεσα ἀποτυπώσιμης καὶ σὲ ἰδεώδη σύμπνοια μὲ τὸ σολίστ, Γιῶργο Δεμερτζῆ, ὁλοφάνερα ἐρωτευμένο μὲ τὸ ἔργο, παρὰ τὸν κάπως ἀδύνατο σὲ σχέση μὲ τὴν ὀρχήστρα ἦχο του, καίτοι δὲ χάσουμε οὔτε ἕνα φθόγγο ἀπὸ τὸ καλομελετημένο (χαρακτηρισμὸς πού, φυσικὰ, ἰσχύει καὶ γιὰ τὸ μαέστρο) μέρος του.
ΜΑΛΕΡ, ΓΚΟΥΣΤΑΦ (Mahler, Gustav,1860-1911): «Συμφωνία ἀρ. 1, ρε μείζ, ἐπιλεγόμενη «Τιτάν» (1888-1896: ἀναθεωρήσεις μετὰ τὴν α΄ ἐκτ., Βουδαπέστη, 1889, ἔκδ. 1898). Ποτὲ δὲ συσχέτισα τὸ ἔργο μὲ τὸν τίτλο ποὺ ὁ ἴδιος ὁ Μάλερ ἐγκατέλειψε μετὰ τὶς πρῶτες ἐκτε-λέσεις. Θεωρώντας πὼς τίποτε δὲν εἶναι ἀπόλυτο, πιστεύω πὼς καὶ αὐτὴ ἀκόμη ἡ «ἀντικειμενικότητα» τῆς κριτικῆς ποὺ ἐπικαλοῦνται πουριτανοὶ τῆς δεοντολογίας της (συχνά…μὴ κριτικοί!) ἔχει ὅρια!. Γιατὶ νὰ μὴ πῶ λοιπὸν κι᾽ ἐγὼ πῶς ἀντιμετωπίζω τὴν προσφιλέστερή μου τῶν συμφω-νιῶν του Μάλερ; τραγοῦδι μιᾶς πάναγνης ἐφηβείας ποὺ πρωταντικρύζει τὴ ζωή σὰν ὅραμα καὶ ὄνειρο, γιὰ νὰ ἀνακαλύψει σταδιακὰ ἀβύσσους ὀδύνης. Κάτι σὰν ἀριστουργήματα ὅπως ὁ «Μεγάλος Μώλν» (1913) τοῦ πρόωρα χαμένου Ἀλαὶν Φουρνιὲ (1886-1914) ἢ ἡ ταινία τοῦ Ζυλιὲν Ντυβιβιέ (1896-1967) «Ἡ Μαριάννα τῆς νιότης μου [Marianne de ma jeunesse, 1955] κατὰ τὸ μυθιστόρημα τοῦ Peter von Mendelssohn (1908-82) «Πονεμένη Ἀρκαδία» [Douloureuse Arcadie, 1935]: ἐξ᾽ οὗ καὶ ἡ περίφημη «προοδευτικὴ τονικότητα» ποὺ ἀπὸ τὸ φωτεινὸ ρε τοῦ α΄ μέρους καταλήγει στὸ σπαρακτικὸ φα ἐλ. τοῦ φινάλε.
Ὁ Βασίλης Χριστόπουλος, ποὺ ἀντιμετώπισε παλληκαρίσια τὴν τόσο διαφορετική καὶ ἐκτενέστερη Δεύτερη Συμφωνία τοῦ Μάλερ (Ἡρώδειο, 15.7.2011), ἐδῶ ξέφυγε ἀπὸ τὸ προσδοκώμενο. Διηύθυνε τὰ τρία πρῶτα μέρη ἀνάλαφρα, σὰν ὑδατογραφίες, μὲ καθαρότατη συμφωνικὴ ροὴ (δὲ χάναμε οὔτε τόν τελευταῖο φθόγγο τῆς ὀρχήστρας!), ἰδεώδους διαφάνειας πολυφωνία, ἀλλὰ καὶ μὲ ἀμεριμνησία ποὺ ἀνέπεμπε στὴ λεπτότατα ἐνορχη-στρωμένη «Κλασσικὴ Συμφωνία» τοῦ Προκόφιεφ, μὲ ἕνα μόνον «αἰφνίδιο» δυναμικὸ κορύφωμα (α΄ μέρος). Στὸ Φινάλε, ἄλλαξε ἐντελῶς κλίμακα δυναμικῆς, περνώντας ὄχι σὲ τραγικότητα ἀλλὰ μᾶλλον σὲ ἐπιφανειακή, χωρὶς συγκίνηση, «δραματικότητα», νοηματικὰ ἀποσυνδεδεμένη ἀπὸ τὰ τρία προηγηθέντα μέρη Ὅσο καλλίτερα γνωρίζουμε τὸν πάντως ἰκανότατο νέον ἀρχιμουσικό (ἆθλος ὁ Σκαλκώτας του!) τόσο τείνουμε νὰ θεωρήσουμε τὴν ἀντιμετώ-πιση τοῦ ἔργου ὡς προσωπικὴ ἐπιλογή. Ἂν ὄντως ἔτσι εἶναι τότε πιστώνεται μὲ ἐπιτυχία: ἡ ἄποψή μας παραμερίζεται. (Αἴθουσα ΧΔΛ, 5.10.2012).
――――――――――――
Ἐφ. Ἐξπρές, Ἔτος 50ό, ἀρ φύλλου 14.801,
Σάββατο, 13 Ὀκτωβρίου 2012, σελ. 29.
