ΑΝΕΚΔΙΗΓΗΤΟΣ «ΤΡΟΒΑΤΟΡΕ»-1-ΙΤΑΛΟΥ ΨΕΥΔΟΣΚΗΝΟΘΕΤΟΥ.

«Τροβατόρε»: κόκκινη κάρτα σὲ σκηνοθέτη,

Ἀζουτσένα καὶ Μανρίκο!

τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.

Εικοστό πέμπτο 2012.

ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΜΕ ΕΥΧΑΡΙΣΤΗΣΑΝ οἱ 4500 περίπου θεατὲς ποὺ κατέκλυ-

ζαν τὸ Ἡρώδειο γιὰ τὸν «Τροβατόρε» τοῦ Βέρντι, ἀφοῦ μάλιστα ἡ ἀνὰ

χεῖρας κριτική μου, ἐν πολλοῖς ἀρνητική, θά δημοσιευόταν μετὰ τὸ τέλος

τῶν παραστάσεων, ποὺ τὸ πολυάριθμο κοινὸ ὁλοφάνερα προσδοκοῦσε μὲ

λαχτάρα : εὐλογία γιὰ τὰ οἰκονομικὰ τοῦ μονάκριβου καὶ ἀνεκτίμητου

λυρικοῦ μας θάτρου. Θὰ ἦταν σφάλμα βαρύτατο ἂν κάποιες κατὰ

περίσταση ἀρνητικές μας κρίσεις συσχετίζονταν μὲ τὰ συναισθήματά μας

(πάντα ἀπέραντης στοργῆς) γιὰ τὸ θεσμό.

Ἀρχίζουμε λοιπὸν τὴν κριτική μας ἐπισημαίνοντας α) τὸ ὅτι γιὰ

πρώτη φορὰ οἱ ὑπέρτιτλοι, ὀρθότατα, ἦταν στὰ ἑλληνικὰ καὶ σὲ ὡραιό-

τατα ἀγγλικά· β) τὰ εὐάριθμα θετικὰ σημεῖα, ἄξια πραγματικά μεγάλου

διεθνοῦς λυρικοῦ θεάτρου, μιᾶς παραγωγῆς ποὺ στηρίχθηκε ἀποκλειστικὰ

σὲ στοιχεῖα μουσικὰ καὶ δραματικά, τεσσάρων κυρίως συντελεστῶν: 1)

τοῦ ἀρχιμουσικοῦ Λουκᾶ Καρυτινοῦ, σὲ ἀδιάλειπτη ἄνοδο πρὸς ἀνώτερες

ἑρμηνευτικὲς σφαῖρες, ποὺ ἀνέδειξε θαυμαστὰ τὴν ἐκφραστικὴ καὶ

δραματικὴ λειτουργικότητα καὶ τοῦ τελευταίου φθογγόσημου αὐτῆς τῆς

πύρινης παρτιτούρας, τόσο ἀλλιώτικης ἀπὸ τὰ δύο ἄλλα ἀριστουργήματα

ποὺ συναποτελοῦν τὴν ἀνυπέρβλητη βερντιανὴ τριλογία, «Ριγολέττο» καὶ

«Τραβιάτα». 2) Τοῦ βαρυτόνου Δημήτρη Πλατανιᾶ (κόμητος Ντί Λού-

να), ἀκαταμάχητου συνδυασμοῦ εὐαίσθητα ἡδύμολπης ἐκφορᾶς τῆς

μουσικῆς καὶ δραματικῆς ἀξιοποιήσεως καὶ τῆς τελευταίας λέξεως τοῦ

κειμένου, καλλιτέχνου ποὺ μεταμορφώνεται τελείως σὲ κάθε ρόλο ποὺ

ἑρμηνεύει. Δὲν περιγράφονται ἡ ἁπλότητα καὶ τὸ βάθος ἐκείνου τοῦ

«Leonora e mia» (=ἡ Λεωνόρα εἶναι δική μου) στερνὴ φράση τοῦ

ρετσιτατίβου πρὶν ἀπὸ τὴν περίφημη ἀργή (Largo) ἀποστροφή του «Il

balen del tuo sorriso» (=τοῦ χαμόγελού σου ἡ λάμψη, β´ μέρος, σκηνή

ΙΙ). 3) τῆς «δικῆς μας» πιά, ἀνεπανάληπτης σοπράνο Τσέλια Κοστέα (Λεονόρας), μὲ ὄργανο ὑπέροχες ματιέρας, φωτεινό, ἰδεώδους τονικῆς

ἀκριβείας στοὺς πιὸ ἐπικίνδυνα ψηλοὺς φθόγγους, εὔπλαστο καὶ εὐέλικτο

σὲ ἀπειροελάχστες διαβαθμίσεις δυναμικῆς, χρωματισμένες μὲ τὸ ἑκά-

στοτε συναίσθημα. 4) Τοῦ βαθυφώνου Δημήτρη Καβράκου, στὸ

δευτερεύοντα πλὴν σημαντικότατο ρόλο τοῦ Φερράντο, μὲ μεστή, ὡραιό-

τατου τίμπρου φωνὴ καὶ ἰδεώδη λεκτικὴ ἄρθρωση: φυσικὰ καὶ ἐπίκτητα

χαρίσματα, καλλιεργημένα ἀπὸ μακροχρόνια πεῖρα, ἐξαφάνισαν κάθε

ἐντύπωση παροδικότατων μπαλλαρισμάτων.

Δυστυχῶς σκέτη συμφορά ἦταν οἱ τρεῖς «κεκλημένοι»: 1) ἡ μαύρη

μεσόφωνος Τιτσίνα Βών (στὸν πύρινο ρόλο τῆς Ἀζουτσένα, ποὺ τὸ ὄνομά

της μποροῦσε κάλλιστα νὰ τιτλοφορεῖ τὸ ἔργο): φωνὴ κακογερασμένη,

ἀνομοιογενοῦς χροιᾶς καὶ ματιέρας (τοπικὰ ξεθωριάσματα) μὲ ἔντονο

μπαλλάρισμα, καὶ ἄκρως περιορισμένου μουσικοῦ καὶ φωνητικοῦ βεληνε-

κοῦς: ἡ παρουσία της ἀποτελοῦσε βάναυση προσβολὴ στὴν ἀνεξίτηλη

ἀνάμνηση τοῦ τρομεροῦ ρόλου ποὺ ἄφησε μιὰ Κικὴ Μορφονιοῦ. 2) ὁ κορ-

εάτης τενόρος Ρούντυ Πάρκ, ὡς Μανρίκο, γίγας παλαιστὴς τοῦ σοῦμο,

φιγούρα κατ᾽᾿ ἐξοχὴν ἀντενδεικνυόμενη γιὰ τό ρόλο (οἱ μακιγιέρ καὶ ἐνδυ–

ματολόγοι τῆς Λυρικῆς μποροῦσαν νὰ τὸν κάνουν ἀγνώριστο), φωνή

ἀδιαλείπτως σουβλερὴ καὶ διάτορη, θύμιζε παληότερους τενόρους ποὺ

ἄνοιγαν τὰ πόδια καὶ ὀρύονταν. Τὸ χειρότερο: ἦταν τελείως ἀδιάφορος

πρὸς τοὺς συμπρωταγωνιστές του καὶ δὴ πρὸς τὴ Λεωνόρα, ποὺ

ὑποτίθεται ὅτι ἀγαπᾶ… Μυριάκις μουσικότερος καὶ ἡδύμολπος ἦταν, στὸ

μικρό του ρόλο, ὁ ἀτυχὴς Ρουΐΐζ! Οἱ σκηνές Μανρίκο καὶ Ἀζουτσένα,

ἦταν ἐξοντωτικὲς γιὰ τὸ ἔργο: πῶς κυκλοφοροῦν διεθνῶς τέτοιες «καλλι-

τεχνικὲς» ὀντότητες; Ἀπονέμουμε τὶς προσήκουσες εὔφημες μνεῖες στὴ

μουσικότατη χορωδία (διεύθυνση: Ἀγαθάγγελος Γεωργακάτος, Ἄντον

Τρέμμελ), καίτοι στὸ γυναικεῖο a cappella (β´ʹ΄´ μέρος) στονάριζε αισθητά,

καὶ στὴν ὑπόλοιπη διανομή: Γιούλη Καραγκούνη (Ἰνές, βάγια

Λεωνόρας), Χαράλ. Ἀλεξανδρόπουλο (Ρουΐΐζ, πρωτοπαλλήκαρο Μανρίκο),

Θόδωρο Μωραΐΐτη (γέρο τσιγγάνο) καὶ Χαράλαμπο Βελισσάριο

(ἀγγελιαφόρο).Τέλος,

3) καὶ χειρότερος ὁ ἐπιεικέστατα ἀλαφροΐΐσκιωτος ἰταλὸς Στέφανο

Πόντα (Stefano Poda) ποὺ ὑπέγραφε τὸ ἀπερίγραπτο κουλουβάχατο

(ἀπὸ τὸ ἀραβικὸ kul wahad=ὅλα ἕνα) σκηνοθεσίας, σκηνικῶν, κοστου-

μιῶν καὶ φωτισμῶν. Ξαναδιάβασα 4 ἐκτενεῖς περιλήψεις τῆς ὑποθέσεως

γιὰ νὰ βεβαιωθῶ 1000% πόσο δύσκολο εἶναι τὸ ἀνέβασμα τοῦ ἔργου στὴν

ἀνοικονόμητη ἠρωδειακὴ πασαρέλα. Ἡ καθ᾽᾿ ὁλοκληρίαν καταστρεπτικὴ

παρέμβαση Πόντα, δὲν ἄφησε τὴν παραμικρὴ δυνατότητα συσχετισμοῦ

ὅσων τεράτων καὶ σημείων βλέπαμε, μὲ τὸ λιμπρέτο ποὺ ὁ θάνατος

(1852) ἐμπόδισε τὸ Σαλβατόρε Καμμαράνο νὰ ὁλοκληρώσει.

α) Σκηνικά: ἐξ᾽᾿ ἀριστερῶν πρὸς τὰ δεξιᾷ, θύμιζαν ἐρείπεια τῆς

αὐτοκρατορίας τῶν Χμέρ (Καμπότζη): πελώριο ψευδομαρμάρινο χέρι μὲ

τὸ δείκτη πρὸς τὸν οὐρανό, παντεπόπτης ὀφθαλμὸς σκαλισμένος στὴν

πέτρα, δέντρο χτυπημένο ἀπὸ κεραυνὸ καὶ πελωρία, πάντα ψευδομαρ-

μάρινη σφαῖρα (παρέμεινε ἄχρηστη) ἀποτελούμενη ἀπό…κομμένα κεφά-

λια παιδιῶν ἢ ἀγγέλων. Μνῆμες Μαγκρίτ ἢ Ντέ Κίρικο; Μὴ ψάχνετε…

β) Κατάμαυρα ποδήρη σακκάκια-χιτῶνες (ἂν ἦταν κόκκινα θὰ

θύμιζαν καρδιναλίους), γιὰ ὅλους πλὴν τῶν ἡμίγυμνων τσιγγάνων,

στρατιῶτες ὁπλισμένοι μὲ κονταροπελέκεις, τόσο μακριούς ὅσο περίπου οἱ

μακεδονικὲς σάρισες, ποὺ ὅμως στὸ ἄνω μέρος τους δὲν ὑπῆρχε μήτε

αἰχμή δόρατος μήτε πέλεκυς, ἀλλὰ τὸ ψευδομαρμάρινο χέρι μὲ τὸ δείκτη

πρὸς τὸν οὐρανό. Συχνὰ ἀντὶ τοῦ δείκτου φανταζόμαστε τὸ μέσο, σὲ

ἄκρως βλάσφημη πρὸς τὸν Ὕψιστο χειρονομία…Κάποια στιγμὴ ἐμφα-

νίσθηκαν γυμνόκορμοι μισοσκεπασμένοι μὲ μαῦρες σημαῖες ποὺ μόλις

θύμιζαν ἱσπανοὺς αὐτομαστιγούμενους.

γ) Κατόπιν ὅλων αὐτῶν τῶν ἀσχέτων καὶ γελοιωδεστάτων τὶ

λόγος νὰ γίνει γιὰ σκηνοθεσία; Ὁ Πόντα ὁλοφάνερα εἶχε ἀδιαφορήσει γιὰ

τὸ στοιχειωδέστερο ὑποκριτικὸ συντονισμὸ τῶν ἐπί σκηνῆς. Δυστυχῶς

μετὰ τὴν παράσταση εἶχε καὶ τὸ θράσος νὰ βγεῖ καὶ νὰ ὑποκλιθεῖ ―

κοντούλης, μὲ μακρυὰ ξανθοκάστανα μαλλιὰ σὲ περμανάντ καί…κα-

ράφλα. Κύριε τῶν οἰκτιρμῶν! (Ἡρώδειο, 12.6.2012· «πρώτη»: 10.6.-

2012).

Ἐφ. Ἐξπρές, ἔτος 50ό, ἀρ. φύλλου 14.722,

Σάββατο, 7 Ἰουλίου 2012, σελ. 37.

――――――――――――__