«Θρίαμβος τῆς Κλέλια» ἢ… τῆς σκηνοθετικῆς διαστροφῆς;
ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΣΤΙΓΜΕΣ ὅπου σμπαραλιάζουν ἀκόμη καὶ τὰ νεῦρα ἑνὸς μουσικοκριτικοῦ ποὺ ἐπὶ 6 δεκαετίες θαλασσοπνίγεται σὲ τσουνάμι κακο-τεχνίας καὶ κακογουστιᾶς. Τότε λαχταρᾶ νὰ οὐρλιάξει ἄγρια, ποδο-πατώντας τὴν ἀναθεματισμένη «εὐπρέπεια» τῶν ρωμέϊκων κορόϊδων (καὶ αὐτὴ συνέβαλε στὸ σημερινὸ ἔρεβος), καὶ τὸν τυποκτόνο νόμο 2243/3.10.1994, ποὺ λογαριάζει τὴν «τιμὴ» τῶν ἀτίμων 1000 φορὲς ἀκριβότερα ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη ζωή (δὲν ὑπερβάλλω). Τὸ ποιὸς ἐμπνεύστηκε τὸ «νόμο», πασίγνωστος, μεταξὺ πλείστων ἄλλων, ὀλετὴρ καὶ τῆς ἐλευθερίας τοῦ Τύπου, δὲν εἶναι τοῦ παρόντος. Ἔσετ᾽ ἧμαρ…Τὸ στόμα τοῦ μουσικοκριτικοῦ, παρία κατεξευτελισμένου ἀπό ἐπιπλέοντα μὲ τὸ ἀζημίωτο σκουπίδια στὸ βοῦρκο τῶν καιρῶν, ἀφρίζει ἀπὸ βλαστήμιες καὶ βωμολοχίες, ψωμοτύρι πιὰ στὸ στόμα ψευδαστέρων τῶν τηλεοπτικῶν σαπιοκάναλων. Ὅμως ἐκεῖνος, ἀλυσσοδεμένος βαρυποινίτης τῆς «εὐπρέ-πειας», καταπίνει ἀφροὺς ἀδικαίωτης ὀργῆς, φαρμακώνοντας τὰ σωθικά του.
Ἀλήθεια ὡς πότε πιὰ; ἀναστέναζα ἀπαυδημένος, ἀντιμετωπίζον-τας τὴν κατάπτυστη σκηνική «διδασκαλία» τῆς ὄπερας τοῦ ΚΡΙΣΤΟΦ ΒΙΛΛΙΜΠΑΛΝΤ ΦΟΝ ΓΚΛΟΥΚ (1714-1787) «Ὁ θρίαμβος τῆς Κλέλια» [ἰταλ. Il trionfo di Clelia], 3 πράξεις, κείμ. τοῦ περίφημου στὸν καιρό του λιμπρετίστα Πιέτρο Μεταστάζιο (1698-1782), παγκόσμια «πρώ-τη»: Μπολόνια, Teatro Comunale, 14.5.1763. Ἀρχίζω ὅμως ἀπὸ τὸ ἔργο. Οὐδεμία ἔνσταση γιὰ τὴν ἐπιλογή του καὶ τὴν ἀπὸ κάθε ἄποψη, διεθνοῦς ἐπιπέδου, μουσικοφωνητική του ἑρμηνεία. Καίτοι χρονολογικὰ διαδέχεται ἀμέσως τὸν «Ὀρφέα» (παγκόσμια «πρώτη»: Βιέννη, Burg-theater, 5.10.1762), ἐγκαινιάζοντα τὴ μεγάλη μεταρρύθμιση τῆς ὄπερας ἀπὸ τὸν Γκλούκ, καὶ παρὰ τὸ πλουσιότατο σὲ δράση κείμενο τοῦ Μετα-στάζιο, πηγὴ ἐμπνεύσεως γιὰ πραγματικοὺς (ὄχι γιαλατζῆ…) σκηνο-θέτες, ἀποτελεῖ σαφέστατη ὀπισθοδρόμηση στὴν ὄπερα «μπαρόκ». Θέμα του ὁ πόλεμος Ἐτρούσκων (ἀρχηγός: βασιλιὰς Πορσίννας) καὶ Ρωμαίων, (ἀρχηγός: Ὁράτιος ἐρωτευμένος μὲ τὴν Κλέλια―πρῶτο ζευγάρι τοῦ ἔργου). Ζευγάρι δεύτερο, ἡ κόρη τοῦ Πορσίννα Λαρίσσα, καὶ ὁ καλός της, Ἐτροῦσκος(;) Μάννιος. Μοναδικὸς «κακός», ὁ ἐξωμότης Ρωμαῖος Ταρ-κύνιος, ποὺ κατέφυγε στὸν Πορσίννα: καίτοι μνηστήρας τῆς βασιλοπού-λας Λαρίσσας ποὺ τὸν σιχαίνεται, «τὰ ρίχνει» καὶ στὴν Κλέλια, ὅμηρο τοῦ Πορσίννα κατὰ τὴν ἀνακωχὴ μεταξὺ τῶν ἐμπολέμων. Μηχανορ-ραφώντας, σπάζει τὴν ἀνακωχὴ ἀλλὰ οἱ Ρωμαῖοι θριαμβεύουν. Καὶ ἐπειδὴ ἀπαξάπαντες, εἶναι πρότυπα πάλλευκης ἀρετῆς, οἱ μηχανορραφίες τοῦ Ταρκυνίου ξεσκεπάζονται καί…ζῆσαν αὐτοὶ καλὰ καὶ ἐμεῖς σίγουρα πολὺ χειρότερα…
Ἁμαρτία ἐξωμολογημένη: συχνὰ πλήττω στὴν ὄπερα «μπαρόκ», συνήθως δίχως χορῳδία, μὲ κυρίως γυναικεῖα φωνοχρώματα (σοπράνο, καστράτοι, μεσόφωνοι, ἄντε ἕνας τενόρος ἢ βαρύτονος) μὲ μακροσκελεῖς, τριμερεῖς ἄριες «ντὰ κάπο» (τὸ γ΄ τμῆμα ἐπανάληψη τοῦ α΄), βρίθουσες ἀπὸ τρομακτικὰ δύσκολους βοκαλισμούς, μεταξὺ στερεότυπων ρετσιτα-τίβων προωθούντων τὴν ὅποια δράση. Γιὰ νὰ λειτουργήσουν τέτοια στυ-λιζαρίσματα ἀπαιτοῦν σκηνοθέτη, μεγίστου ἴσως διαμετρήματος. Ὄπερα μπαρόκ, «Ὁ Θρίαμβος τῆς Κλέλια», γράφτηκε κατὰ 90% σὲ γρήγορα «τέμπι» καὶ στὸ μείζονα τρόπο: δὲν προσθέτει τίποτε στὴ δίκαιη ὑστερο-φημία τοῦ Γκλούκ. Τέλειες ἑρμηνεῖες ἐντυπωσίασαν κοινό ἐθελοτυφλοῦν σὲ ὁ,τιδήποτε ἄλλο πλὴν τῆς φωνητικῆς ὑπερδεξιοτεχνίας τῶν Hélène Le Corre (Κλέλια), Μαίρης-Ἕλεν Νέζη (Ὁράτιος), Εἰρήνης Καρά-γιαννη (Ταρκύνιος· ὑπέγραψε καὶ τὴ μετάφραση τοῦ κειμένου τῶν ὑπερ-τίτλων), Burcu Uyar (πρφ. Μπουρτζοῦ Οὐγιάρ, τούρκισσα, Λαρίσσα), Ἀρτέμιδος Μπόγρη (Μάννιος) καὶ Βασίλη Καβάγια, μοναδικοῦ ἄρρενος (Πορσίννας). Θαυμαστὰ φτερωμένη διεύθυνση ὀρχήστρας-φωνῶν (Γιῶρ-γος Πέτρου). Εἶναι ὡστόσο γελοία ἡ σχολαστικὴ ἀρχαιολογία τῶν ὀργάνων ἐποχῆς καὶ τῶν ὑπερεκλεπτυσμένων μουσικολογικὰ ἐκδόσεων ὅταν τὰ ἔργα ὑφίστανται κτηνωδῶς παραμορφωτικὴ «σκηνοθετικὴ» κα-κοποίηση, δυστυχῶς ἐντελῶς ἀποσιωπούμενη καὶ ἀπὸ τὸ πρόγραμμα: ἐφεξῆς κάθε ἐν Ἑλλάδι διοργανωτὴς σοβαρῶν ἢ σοβαροφανῶν μουσικῶν θεαμάτων, μηδενὸς ἐξαιρουμένου, ὀφείλει νὰ προενημερώνει τὸ κοινὸ γιὰ κάτι τέτοια: σὲ καιροὺς χαλεπότατους, γιατὶ νὰ πληρώνει ἐκτὸς ἀπὸ καταρράκτες χαρατσιῶν, καὶ διαστροφὲς ἀνίδεων μουσικῆς; Ὡστόσο, ἐξαιρώντας τὶς δύο ἀνύποπτες ξένες τραγουδίστριες, θὰ μὲ παρηγοροῦσε ἂν ἤξερα πώς ὅλοι οἱ Ἕλληνες συντελεστές, ἀντέδρασαν ἔντονα μόλις ἀντελήφθησαν τί σκάρωναν οἱ Νάϊτζελ Λόουερυ (Nigel Lowery, «σκηνοθέτης-σκηνογράφος»), καὶ Πάρις Μέξης (κοστούμια), ποὺ ἄγνω-στο πῶς καὶ γιατί ξαναεμφανίσθηκε ἀνερυθρίαστα καίτοι εἶχε ἤδη ἀπο-κρουστικότατα ἀσελγήσει ἐπὶ τοῦ Γκλούκ («Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι», βλ. «Ἐξπρές, 12.3.2011 ).
Ἀντὶ Ἐτρουρίας καὶ Ρώμης, σκηνικά, μιὰ βιβλιοθήκη, τραπεζάκια καὶ καρέκλες ὅλα ἀπὸ λευκὸ ξύλο, θύμιζαν…ΙΚΕΑ― μὴ ἀνῆκον κἂν στοὺς χορηγούς… Στὸ βάθος, ντουμάνιαζαν δυὸ καμινάδες: ἐργοστάσια ἢ κρεματόρια; ἰδοὺ ἡ ἀπορία. Δεξιᾷ καὶ ἀριστερᾷ ἀνὰ 4 σκαλοπάτια ποὺ ἀνεβοκατέβαιναν ἀσταμάτητα οἱ ἐπὶ σκηνῆς. Πορσίννας καὶ Ταρκύνιος, μὲ μαῦρα ψηλὰ καπέλλα καὶ μαῦρες μπέρτες, θύμιζαν μᾶλλον σιὸρ Διονύ-ση τοῦ Καραγκιόζη. Ὁ Μάννιος ντύθηκε…γκρούμ πανάκριβου ξενοδο-χείου. Οἱ Ρωμαῖοι φόρεσαν σύγχρονα κοστούμια (Ὁράτιος μὲ μαύρη γραβάτα) καὶ κόκκινα περιβραχιόνια ὑπαινισσόμενα διασυνδέσεις μὲ… Παπαρρήγα ἢ ΠΑΜΕ. Ἡ Κλέλια, κατέπλευσε στὸν Πορσίννα μὲ ὑπέρκομψη δερμάτινη βαλίτσα καὶ μαῦρα παπούτσια μὲ πανύψηλα χοντρὰ τακούνια. Ὁ ἐκκωφαντικὸς κρότος τους, σκέπαζε τὶς «κολορατοῦρες» της. Πορσίννας καὶ Ταρκύνιος ἔπαιζαν βόλεϋ μὲ πελώρια ὑδρόγειο (μαῦρες στεριές, ἄσπρες θάλασσες). Στὸ φινάλε ἔπαιξαν ὅλοι μαζὶ. Μιὰ ἀνθρω-πίνου μεγέθους πάνινη κούκλα μὲ πελώριο στρογγυλό κεφάλι καὶ δυὸ μαῦρες ἀλογοουρές, θύμιζε Κλούβιο καὶ Σουβλίτσα: ἀποδείχθηκε ἡ Λαρίσσα, μασκαρεμένη. Κάποια στιγμή, ἐπὶ 20΄, πάντα τραγουδώντας, ὅλοι κυνηγιόντουσαν τόσο ζαλιστικά ποὺ ἀναζητήσαμε δραμαμίνες. Τοὺς Γκλούκ καὶ Μεταστάζιο, οἱ Λόουερυ καὶ Μέξης εἶχαν φτύσει (ἄλλο θἄγραφα: κουφάλα «εὐπρέπεια»!) πατόκορφα, ὅπως καὶ ἐμᾶς, ποὺ μαζεύ-αμε τὰ ἀπόβλητα τῆς ὅποιας ἐγκεφαλικῆς τους οὐσίας. (Αἴθουσα Τριάντη, 14.2.2012).
Ἐφ. Ἐξπρές, ἔτος 50ό, ἀρ. φύλλου 14.624,
Σάββατο, 25 Φεβρουαρίου 2012, σελ. 37.
――――――――――――
