τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΕΩΤΣΑΚΟΥ.

Τριακοστό πέμπτο 2013.

ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΚΑΙΝΑ ΔΑΙΜΟΝΙΑ, εἰσαχθέντα ἀπὸ  μουσικοπαραγωγοὺς θεσμοὺς (Λυρική…), τὴν κριτικὴ τῶν ἐκδηλώσεών τους, αὐτονόητα ἐγκωμιαστική, γράφουν πιὰ οἱ ἴδιοι σὲ δελτία Τύπου, προγράμματα ἢ ἰστοσελίδες! Ψιλοσυμβαδίζει καὶ τὸ Μέγαρο, χαρακτηρίζοντας «ἐκρηκτι-κὴ συνύπαρξη» τὸ ντοῦο τοῦ Ἑλληνοϊάπωνος βιολιστοῦ Noé Inui  καὶ τοῦ πιανίστα Βασίλη Βαρβαρέσου. Ὁ πρῶτος ἔχει ὄντως πλούσιο, λαμ-περὸ ἦχο, ἰδεώδη τονικὴν ἀκρίβεια, θαυμάσια δεξιοτεχνικὴ ἄνεση καὶ ὡραιότατη δοξαριά. Ἀγωνίστηκε μέχρι τέλους ἡρωϊκὰ καὶ ἐν πολλοῖς πέ-τυχε νὰ κερδίσει τὴν ἰσοτιμία, πρὸς ὄφελος τῆς μουσικῆς, μὲ τὸ ἐγωπα-θές, ἀδιάφορο γιὰ τὰ ἔργα, «ρωμαλέο», παίξιμο τοῦ Βαρβαρέσου. (Ἀπεί-ρως ἀγαθότερες ἐντυπώσεις δημιουργοῦσε πρὶν λίγα χρόνια…) Πίσω του μάντευες νεοελληνικὴ φτήνεια ἐκτονούμενη σὲ συρτάκια. Ὁ 1000% κριτικὸς χαρακτηρισμὸς «ἐκρηκτική συνύπαρξη» τοῦ προγράμματος ταίριαζε στὸ Βαρβαρέσο. Μὲ ἡρωϊκὴ προσπάθεια συνυπάρξεως μαζὶ του πιστώνεται ἀποκλειστικὰ ὁ Inui, μὲ DNA πανάρχαιης ἰαπωνικῆς εὐγένειας, ἀκατανόητης σὲ γραικύλους. Πρόγραμμα τριῶν σπανιότατα συνυπαρχόντων ἀριστουργημάτων:

1. ΜΠΑΧ, ΓΙΟΧΑΝ ΣΕΜΠΑΣΤΙΑΝ (Bach, Johann Sebastian, 1685-1750): Σονάτα γιὰ βιολὶ καὶ τσέμπαλο ἀρ. 4, ντο ἐλ. ἔργο BWV 1017.  Ἐδῶ μόνον συνυπῆρξαν, ἠχητικὰ τουλάχιστον, οἱ δύο νέοι: ὁ Βαρβαρέσος, φρονιμότατα, ἀγνόησε τὸ πεντάλ, βλέποντας τὸ πιάνο ὡς τσέμπαλο.

2. ΜΠΕΤΟΒΕΝ, ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ (Beethoven, Ludwig Van, 1770-1827): Σονάτα γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο, ἀρ. 9, ἔργο 47, λα ἔλ. μᾶλλον παρὰ μείζ. (1803). Α΄ μέρος, ἠφαίστειο ἐν ἐκρήξει, ὅπου ὅμως τὸ πάθος ἰσορροποῦσε ἀπόλυτα μὲ ἠχητικὴ καὶ νοηματικὴν ἐμπύρετη διαύγεια. Διαφωνώντας μαζὶ του, ἁπλῶς καταλάβαμε γιατὶ ὁ Λέων Τολστόϋ, ἀσυμπαθὴς καὶ ἀντιφατικὴ προσωπικότητα, κατὰ τὸ βιογράφο του Henri Troyat, εἶδε τὸ ἔργο ὡς μαστρωπὸ τῆς διαφθορᾶς. Στὸ β΄ μέρος, λησμο-νήσαμε τὴν ἐκτέλεση, συμπαρασυρμένοι ἀπὸ τὶς δαιμονικὲς παραλλαγὲς ἐνῶ στὸ φινάλε θριάμβευσε λάμψη ἐωσφορική. Ἡ ὡραιότερη καὶ ἰσομερέστερη ἑρμηνεία τῆς βραδυᾶς. Ἀλήθεια, σκέφτηκε κανεὶς πόσο ἄσχετη εἶναι ἡ «Κρώϋτσερ» μὲ τὸ Κοντσέρτο γιὰ βιολί καὶ ὅτι ὁ Μπετό-βεν εἶναι πλῆθος συνθέτες στὸ σαρκίο ἑνός;

3. ΣΤΡΑΟΥΣ, ΡΙΧΑΡΝΤ (Strauß, Richard, 1864-1949): Σονάτα γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο, ἔργο 18, μι ὕφ. μείζ. (1888). Ὁλοφάνερη ἀδιαφορία Βαρβαρέσου γιὰ τὸ συνεργάτη του, λὲς καὶ ἔπαιζε μόνος: στὸ α` μέρος διονυσιασμός, ἀστραπιαῖα περάσματα ἀπὸ τὴν καταιγίδα στὴ γαλήνη καὶ ἀντίστροφα, ὑπερτονισμὸς τῶν ἀντιθέσεων tempo καὶ δυναμικῆς. Τὸ β΄ μέρος, Andante cantabile, ἀρχίζει γαλήνια καὶ βαθυστόχαστα, καὶ προχωρεῖ σὲ μακρηγορίες, ἀναδεικνύοντας ὅμως βαθμιαῖα  ὡς πρότυπο τοῦ 24χρονου Στράους τὸν μεγάλο, «προγραμματικὸ» Λίστ. Μονόλογος πιάνου μὲ βιολί…obbligato:  Στὸ φινάλε, ὁ Βαρβαρέσος ξεσάλωσε: ἀπα-ράδεκτα φόρτε καὶ φανφαρόνικη μεγαλοστομία, μάταια προσπάθησαν νὰ κατισχύσουν τοῦ Inui. Εἴθε νὰ τὸν ξανακούσουμε μὲ ἄλλο πιανίστα. (Αἴθουσα ΔΜ, 4.12.2013).

*        *        *

ΧΙΩΤΙΚΟ ΑΝΕΚΔΟΤΟ μὲ κατακλεῖδα συνοψίζουσα ἀπαράμιλλα τὶς ἐντυπώσεις μας γιὰ τὴν ὑψίφωνο Μυρτὼ Παπαθανασίου: Νέος καὶ ὡραῖος Χιώτης χωρικὸς ἐφημίζετο ἰδιαιτέρως γιὰ…πριαπικὲς ἐπιδόσεις, ἐξάπτοντας τὴν περιέργεια ὅλων τῶν ὡραίων συγχωριανῶν του θηλυκῶν ποὺ ὅμως τὰ χρόνια ἐκεῖνα δὲν διενοοῦντο νὰ χάσουν ὅ,τι πολυτιμότερο εἶ-χαν γιὰ νὰ τὴν ἰκανοποιήσουν. Μία ἀπ’ αὐτὲς λοιπὸν ἀποφάσισε νὰ τὸν παντρευθεῖ, ἰκανοποιώντας τὴ γενικὴ περιέργεια. Πρωΐ-πρωΐ μετὰ τὴν πρώτη γαμήλια νύχτα, ἔτρεξαν ὅλες οἱ κοπελλιές στὴ νύφη ποὺ τὶς πληροφόρησε: Ἐλέγασι πώς ἦτο, ἐλέγασι πὼς ἦτο, μὰ κατὰ ποὺ ἐλέγασι δὲν ἦτο!.  Σὲ πλήρη λοιπὸν ἀντίθεση μὲ τὰ φημολογούμενα περὶ μεγάλης σταδιοδρομίας τῆς Παπαθανασίου στὸ ἐξωτερικό, ἦταν ἡ ἐπίδοσή της στὸ α΄ μέρος (αὐτὸ μόνον ἀντέξαμε…) ὀνειρώδους προγράμματος σπανιώτατα ἀκουομένων 17 μὴ ὀπερατικῶν τραγουδιῶν τῶν Μπελλίνι (Vincenzo Bellini, 1801-35), Ντονιτζέττι (Gaetano Donizetti 1797-1848), Ροσσίνι (Gioacchino Rossini,  1792-1868) καὶ Βέρντι (Giuseppe Verdi 1813-1901) καὶ δύο συνθέσεων Ροσσίνι γιὰ σόλο πιάνο (Χαρά-λαμπος Ἀγγελόπουλος, κόσμιος πιανίστας-συνοδός). Καὶ ὅμως, ἀναδι-φώντας στὸ Ἀρχεῖο Κριτικῶν μου, διαπίστωσα ἔκπληκτος ὅτι κάποια Μυρτὼ Παπαθανασίου (ἀσφαλῶς ὄχι…συνωνυμία) μοῦ εἲχε ἀφήσει θαυμάσιες ἐντυπώσεις στὸ Μέγαρο Μουσικῆς Θεσσαλονίκης ὡς Κον-στάντσε στὴν «Ἀπαγωγὴ ἀπὸ τὸ σαράϊ» τοῦ Μότσαρτ. Πῶς νὰ ἐξηγηθεῖ

αὐτὴ ἡ φοβερὴ κατρακύλα;

Ἐξηγούμεθα: μελαχροινὴ καλλίκομος καλλονὴ ἐνθυμίζουσα Ὑβὸν ντὲ Κάρλο, Μαρία Μοντὲζ κ.λπ., μαύρη τουαλέττα, μὲ φωνὴ ὁπωσδήπο-τε ἐπαρκοῦς ὄγκου καὶ ὁμοιογενοῦς χροιᾶς, θῦμα ἐλεεινῆς διδασκαλίας, ἀπεῖχε τονικὰ ἀπὸ τὸ πιάνο κάτι λιγότερο ἀπὸ ¼ τόνου, «φράζαρε» (ἂν αὐτὸ λεγόταν «φραζάρισμα») καὶ ἀνέπνεε ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸν πιανίστα, ἀφήνοντας τὶς νότες νὰ κατρακυλοῦν χῦμα ἡ μία πίσω ἀπὸ τὴν ἄλλη καὶ μὲ ξέροντας ποὺ νὰ βάλει τὰ χέρια της ποὺ τὰ κινοῦσε ὡς φτερὰ δοκιχω-τικῶν ἀνεμομύλων. Διάκριση ὕφους καὶ ἀνάδειξη ἰδιαιτεροτήτων κάθε κομματιοῦ; ἀνύπαρκτα. ’Ακούσαμε: τρεῖς γοητευτικὲς ἀριέττες ἢ ρομάντσες Μπελλίνι, καίτοι ἀντιπαθῶ τὴ στερεότυπη καὶ μακρηγοροῦσα γλυκερότητα τῶν ὀπερῶν του, τρεῖς καντσονέττες σὲ βενετσιάνικο ἰδίωμα («Ἡ Ἀντζολέτα πρίν, κατὰ καὶ μετὰ τὴ λεμβοδρομία» ὅπου θριαμβεύει ὁ καλός της γονδολιέρης) καὶ τὸ «Ἕνα χάδι στὴ γυναίκα μου, γιὰ πιάνο, τοῦ Ροσσίνι, ἡ προσευχή «Ἕνα δάκρυ» τοῦ Ντονιτζέττι καὶ ὁ ἄγνωστός μας, χαριέστατος «Καπνοδοχοκαθαριστής» (Lo Spazzacamino, ) τοῦ Βέρντι.

Ἦταν ἡ δεύτερη (ἀναγγέλλεται τρίτη…) μεγαρικὴ ἐκδήλωση ὅπου ἀντὶ προγράμματος ἔβγαινε στὴ σκηνὴ ἐπώνυμος ρήτωρ, παρου-σιάζοντας το προφορικά. Στὴν πρώτη, ἀπαράμιλλος συγγραφέας σημειώ-σεων προγράμματος, ὁ πιανίστας Τίτος Γουβέλης, στάθηκε στὸ ὕψος του. Ὄχι ὅμως καὶ τὸ μπλὰ-μπλὰ τοῦ (ἀρχιμουσικοῦ τῆς Λυρικῆς;) Νίκου Βασιλείου. Ἀπὸ τὴν ἐποχὴ κάποιου λαλίστατου καὶ μακαρίτου… «αὐνανάκου», ὅπως τὸν παρατσούκλιασαν, μισῶ βαθύτατα κάθε διάλεξη. Δὲ σκέφτηκε τὸ Μέγαρο ὅτι ἔτσι διατυμπανίζει καὶ τὴν εὐλόγως εἰκα–ζόμενη στοὺς καιρούς μας οἰκονομικὴ διασπραγία του; Πόσο στοιχίζουν διάβολε μιὰ δεσμίδα 500 φύλλων Α4 καὶ τὸ μελάνι ἐκτυπωτοῦ; Ἐπὶ πλέον, ὅπως τὰ 99% τῶν ρωμηῶν, οἱ περισσότεροι ρήτορες στεροῦνται ἀρθρώσεως. Τὶ σᾶς χρωστοῦμε καὶ μᾶς βασανίζετε ἔτσι, ὦ μεγαρικοὶ ταγοί; (Αἴθουσα ΔΜ., 11.12.13).