Τρίτο 2013.
ΑΝ ΠΡΟ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ μοῦ ἔλεγαν ὅτι στὸ ἡλιόγερμα τῆς στα-διοδρομίας μου, καὶ μεσοῦντος οἰκονομικοῦ Ἀρμαγεδδῶνος, ἡ κριτική μου θὰ στρεφόμουν στὴν συγκριτικὴν ἑρμηνειολογία διδασκαλιῶν μεγίστων λυρικῶν θεάτρων τῆς οἰκουμένης, ἁπλῶς θὰ ἐκάγχαζα. Τελικῶς ὅμως ἔγινε καὶ αὐτό, χάρη στὴ «Μαρία Στούαρτ» τοῦ Γκαετάνο Ντονιτζέττι (Donizetti Gaetano, 1797-1848): ἀπορρίπτω ἐξιταλισμοὺς τύπου Μaria Stuarda, ὅπως ἐξηγοῦσα καὶ στὸ Ἐξπρές, 19.3.2011, σελ. 37. Ἀνεβασμένη τότε στὸ Μέγαρο, (συμπαραγωγὴ μὲ τὴ Σκάλα Μιλάνου), σὲ ἀνεπανάληπτη σκηνικὴ διδασκαλία τοῦ σκηνοθέτου-σκηνογράφου-ἐνδυματολόγου Πιὲρ Λουΐτζι Πίτσι (Pizzi), τὴν ὁποία περιέγραψα πιστὰ πρὶν ἀναφερθῶ λεπτομερῶς τὸ ἔργο (2 πράξεις, κείμ. Giuseppe Bardari, πάνω σὲ ἰταλικὴ μετάφραση Αndrea Maffei τοῦ ὁμώνυμου ἔργου τοῦ Σίλλερ, γραμμένου τὸ 1800, α΄ ἐκτ. Σκάλα Μιλάνου, 30.12.1835), ἀποτελεῖ β΄ μέρος τῆς «Τριλογίας (τῆς δυναστείας) τῶν Τυδώρ», τῶν ἐπίσης κακῶς ἐξελληνισμένων Tudor. Τὴ συναποτελοῦν οἱ ὄπερες «Ἄννα Μπόλεϋν» (ἐξιταλ. Anna Bolena, 2 πράξεις, κείμ. Felice Romani, α΄ ἐκτ. Μιλάνο, θέατρο Κάρκανο, 26.12. 1830), «Μαρία Στούαρτ» καὶ «Ρόμπερτ ντ᾽ Ἐβερέ» (ἐξιταλ. Roberto d’ Evereux, 3 πράξεις, κείμ. Salvatore Cammarano, α΄ ἐκτ. Νεάπολη, θέατρο Σὰν Κάρλο, 28.10.1837). Κραυγαλέα παραποίηση τῆς ἱστορικῆς ἀληθείας (Μαρία καὶ Ἐλισσάβετ δὲ… συναντήθηκαν ποτέ), κορύφωμα τοῦ ἔργου εἶναι τὸ…κατινίστικο λεκτικὸ μαλλιοτράβηγμά τους, φινάλε α΄ πράξεως. Ἀρχίζω ἀπὸ τὸ σκηνικὸ μέρος:
Πελωρία αὐλαία, ἐντελῶς kitsch, μπογιατισμένη μὲ γιγαντιαῖο κυανέρυθρο, ἐστεμμένο βρεταννικὸ λέοντα (ἀπειλητικότατα ὀρθάνοιχτο στόμα, φοβεροὶ κοπτῆρες), ἀπαιτοῦσε…δραμαμίνες. Τὸ πρῶτο μέρος τῆς α΄ πράξεως, ἐσωτερικὸ ἀνακτόρου βαμμένου κατακόκκινου, σὰν κινέζικη λάκα. Στὴ μέση ἀχανὲς τραπέζι…πίνγκ-πόνγκ χωρὶς φιλέ. Τὸ δεύτερο μέρος, ἡ σκηνὴ στὸ δάσος τοῦ Φόδερινγκχεϋ [Fotheringhay] ὅπου συναντῶνται, κατὰ τὸ λιμπρέτο, οἱ δύο βασίλισσες, συμβατικότατο, μὲ μερικὰ ψηλὰ δέντρα, φυτεμένα ψηλοκρεμαστά. Στὴ β΄ πράξη, πρῶτο μέρος τὸ κελλὶ τῆς Μαρίας μὲ τοίχους σκεπασμένους μὲ σημειώσεις ἀπὸ κιμωλία, σὰ μαυροπίνακας, ὅπου ξεχώριζε ἡ…ὑπογραφή της γαλλιστί: Marie. Τὸ δεύτερο μέρος, μπροστὰ στὸ ἰκρίωμα, προσδοκώμενα γυμνό, μὲ μαυροφορεμένες ἢ γκριζοφορεμένες, πιστὲς τῆς μελλοθάνατης. Χωνευόταν μὲ λίγη…σόδα.
Ἄνω ποταμῶν ὅμως ἦταν τα κοστούμια τῆς τροφαντῆς Ἐλισσάβετ ποὺ ντεμπουτάριζε στὴ «Μετροπόλιταν» μὲ τὸν τρομερὸ ρόλο: κρινολίνα, συσχετίσιμα μᾶλλον μὲ 18ο αἰ. καὶ Μαρία Ἀντουανέτα. Ἡ πελώρια φούστα χυνόταν πάνω σὲ παμμεγέθεις μπανέλες προεξέχουσες δεξιὰ καὶ ἀριστερᾶ, ἐμποδίζοντας τὴν ἄμοιρη Μεγαλειοτάτη καὶ νὰ καθήσει καὶ νὰ σηκωθεῖ ὄρθια ἀβοήθητη. Στὴ σκηνὴ τοῦ κυνηγιοῦ φοροῦσε κατακόκκινα! Κατὰ τὰ ἄλλα, εἴχαμε γυναικεῖα φορέματα, ἀνδρικὲς περιβολὲς καὶ στολὲς ἐποχῆς, τοῦ Σκώτου ἐνδυματολόγου Τζὼν Μάκ Φάρλαν (γ. 1948). Tὴν ὅλην, ἄχρουν, ἄοσμον, ἄγευστον, χωρὶς φαντασία καὶ ἔμπνευση σκηνοθεσία ὑπέγραφε πάλι Σκῶτος, ὁ σὲρ Νταίηβιντ Μάκ Βίκαρ (γ. 1966· 31 σκηνοθεσίες ὄπερας, πλὴν 2-3 σὲ ἀπανταχοῦ γῆς λυρικὰ θέατρα…4, ὄχι 5 ἀστέρων). Ἐπελέγησαν ἀμφότεροι ἐπειδὴ ἡ Μαρία ἢταν βασίλισσα τῶν… Σκώτων; Μᾶλλον ἔπρεπε νὰ μαθητεύσουν στὸν Πίτσι.
Ἀντίθεση μὲ τὴν ἀνύπαρκτη σκηνοθεσία, ἡ ὑψηλὴ ποιότητα τοῦ ἀκροάματος. Μὲ μοναδικὴν ἐξαίρεση, τὴν νοτιοαφρικανὴ ὑψίφωνο Ἔλζα βὰν ντὲν Χῆβερ (Εlza van den Heever, γ. 1980 Ἐλισσάβετ), πού…ξύρισε τὴν κεφαλή της (βλ. Διαδίκτυο) χάριν τοῦ ρόλου, πρᾶγμα ὄχι ἀπαραίτητο. Ἡ φωνὴ της ὄχι ἰδιαίτερου πλούτου, μουσικότητος ἢ τεχνικῆς, ἐπικεντρωνόταν τελικῶς στὸ σωστὸ φθόγγο, ἀλλὰ ἡ ματιέρα της ξεχείλιζε κάπου ἕνα ἠμιτόνιο ψηλότερα καὶ ἕνα ἠμιτόνιο χαμηλότερα, σὰν τὶς μπανέλες, στὰ πλάγια τοῦ πολυτελοῦς της φορέματος. Εἶδε τὴν Ἐλισσάβετ σὰ μονοκόμματα αἱμοδιψῆ μέγαιρα, ἀγνοώντας πόσο τραγικότερη μορφὴ ἦταν ἀπὸ τὴ Στούαρτ: ἂς σκεφθοῦμε μόνο τὸν ἀποκεφαλισμὸ τῆς μητέρας της Ἄννας Μπόλεϋν ἀπὸ τὸν πατέρα της Ἑρρίκο 8ο, ἢ τὸν ταπεινωτικὸ παραγκωνισμό της ἀπὸ τὴ διάδοχό του, ἀδελφή της Μαρία Τυδώρ. Θεωρῶ ὑπεροχότερην ἐνσάρκωση τῆς Ἐλισσάβετ, ἀνθρώπινα ἀρχετυπικὴ γιὰ ὁποιαδήποτε μελλοντικὴ ἐνσαρκώτρια τοῦ ρόλου, (πρόζα, ὄπερα, κινηματογράφο) τὴν Κέητ Μπλάνσετ [Κate Blanchett] στὴν ταινία «Ἐλισσάβετ» (1998· σενάριο Michael Hirst, σκηνοθεσία Shekhar Kapur): ἡ Ἐλισσάβετ Α΄, θεμελιώτρια τῆς Βρεταννικῆς Αὐτοκρατορίας, καθιέρωσε καινοτόμες πρακτικὲς πολιτικῆς καὶ διπλωματίας, πανίσχυρες ὡς σήμερα, ἀναπτύσ-σοντας κυρίως τὴν κατασκοπεία σὲ ὑψίστη τέχνη χάρη στὸν πιστό της σὲρ Φράνσις Οὐώλσινγκχαμ [Sir Francis Walshingham].
Ἀρχικὰ, ἀμφότερες Μαρία καὶ Ἐλισσάβετ, ἑρμήνευαν ὑψίφωνοι. Ἀργότερα ὅμως τὸν ἕνα ρόλο ὑποδύεται μεσόφωνος. Ἀστέρι τῆς βραδιᾶς ἀναδείχθηκε ἡ ἀμαρικανίδα μεσόφωνος Joyce Di Donato (γ. 1969) ὡς Μαρία. Στὴν α΄ πράξη ἔκπαγλα ἀποπνευματωμένο, λιτὸ καὶ ἀπέριττο μπὲλ-κάντο, ἀνέδειξε ὅλο τὸ κάλλος τῆς ντονιτζέττειας καντιλένας. Στὴ β΄, μὲ περίτεχνη δοσολογία, πλουτίστηκε στάλα-στάλα θὰ ἔλεγα, μὲ συγκίνηση καὶ δραματικότητα ποὺ κράτησαν ὅλη τὴν εὐγένειά τους πρὶν ἀνεβεῖ στὸ ἰκρίωμα, ἀκυρώνοντας τὸ ξεσπάσμά της κατὰ τῆς Ἐλισσάβετ (α΄ πράξη). Ἀντάξιός της, ὁ ὑπέροχος ἀμερικανὸς λυρικὸς τενόρος Matthew Polenzani (γ. 1968) κόμης τοῦ Λέστερ, ἐρωτευμένος μὲ τὴ Μαρία, μὲ φωνὴ ἁπαλή, μεστή καὶ φωτεινὴ: ἀνεπαισθήτως μεγαλύτερη συγκινησιακὴ φόρτιση, ὑπαινισσόταν ὅτι «δέχθηκε» τὸ χωρισμὸ ἀπὸ τὴν ἀγαπημένη του λιγότερο ἀπὸ ὅτι ἡ ἴδια τὸ θάνατό της. Τέλειοι στοὺς διαμετρικὰ ἀντιθέτους ρόλους τους, ὁ ἄγγλος βαθύφωνος Μatthew Rose (γ. 1978), ὡς ἀγαθὸς Τάλμποτ, καὶ ὁ νεότατος βαρύτονος Joshua Hopkins, ὑπέρμαχος τοῦ ἀποκεφαλισμοῦ τῆς Μαρίας. Συγκινητικὴ φιγούρα ἡ μεσόφωνος Maria Zifchak ὡς Anna Kennedy, συμπαρα-στάτρια τῆς Μαρίας. Ὅσο γιὰ τὸν ἀρχιμουσικὸ ἀπὸ ὅπου πρέπει νὰ ἐκπο-ρεύεται τὸ πᾶν, ὁ ἁπλῶς διεκπεραιωτικὸς Μaurizio Benini, ἀντιπα-ρῆλθε ἰδιοφυεῖς στιγμὲς τῆς παρτιτούρας (Αἴθουσα ΧΔΛ, 19.1.2013).
Ἐφ. Ἐξπρές, Ἔτος 51ο, ἀρ φύλλου 14.878,
Σάβ. 2 Φεβρουαρίου 2013, σελ. 37.
