Με την όπερα Manon Lescaut, ο Giacomo Puccini σημείωσε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία (είχε ήδη δύο άλλες όπερες στο ενεργητικό του). Το έργο έλαβε την πρεμιέρα του στο Teatro Regio του Τορίνο, την πρώτη μέρα του Φεβρουαρίου 1893. Καταχειροκροτήθηκε και άνοιξε τον δρόμο στον συνθέτη για τις επόμενες επιτυχίες του. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο εκδότης Giulio Ricordi, αρχικά είχε αποθαρρύνει τον συνθέτη να καταπιαστεί με το ίδιο θέμα, που είχε γίνει γνωστό στον οπερατικό κόσμο από το αριστούργημα ενός άλλου μουσουργού, του Jules Massenet. Η όπερα του Massenet, με τίτλο Manon, είχε ανέβει για πρώτη φορά περίπου δέκα χρόνια νωρίτερα, στο Παρίσι, στις 19 Ιανουαρίου 1884. O Puccini ευτυχώς επέμενε να δώσει την δική του άποψη εμπνευσμένη από την αισθαντική νουβέλα L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (Η Ιστορία του Ιππότη des Grieux και της Manon Lescaut), κατά την οποία ο ευγενής ιππότης ερωτεύεται και αγωνίζεται για να κερδίσει τη γοητευτική, αλλά άστατου χαρακτήρα, Manon, που αρχικά προτιμά τα πλούτη και τις αγκαλιές διαφορετικών ανδρών. Ο συνθέτης συνεργάστηκε με πέντε συγγραφείς ώσπου να λάβει μια ικανοποιητική μορφή του libretto και η αλήθεια είναι, ότι απαιτητικός όπως ήταν, δεν δίστασε να συμβάλει και ο ίδιος στην ολοκλήρωση του κειμένου.
Η Εθνική Λυρική Σκηνή επέλεξε την Manon Lescaut για να εγκαινιάσει τη νέα χειμερινή περίοδο, στις 21/10. Η επιλογή του έργου ήταν καθόλα άξια πολλών επαίνων, αν σκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για όπερα η οποία δεν παρουσιάζεται τόσο συχνά όσο οι υπόλοιπες του ίδιου συνθέτη. Ωστόσο, ευθύς εξαρχής, θα πρέπει να ομολογήσουμε ότι φύγαμε εξαιρετικά απογοητευμένοι από την παράσταση. Η παραγωγή είχε ανατεθεί στον σκηνοθέτη Giancarlo del Monaco (γιο του αλησμόνητου τενόρου Mario del Monaco), ο οποίος, σε συνεργασία με τον σκηνογράφο Νίκο Πετρόπουλο, επέλεξε να μεταθέσει την υπόθεση από το δεύτερο μισό του δεκάτου ογδόου αιώνα, στην εποχή της δεκαετίας του ’50 ή του ’60.
Είμαστε απολύτως της άποψης ότι ειδικά αυτή η όπερα, που είναι τόσο στενά δεμένη με την εποχή κατά την οποία διαδραματίζεται η πλοκή της και με τη συγκεκριμένη ηθική που υποστηρίζει, δεν επιδέχεται εύκολα χρονικές μεταθέσεις. Έχουμε παρακολουθήσει διάφορες παραγωγές σκηνοθετών και σκηνογράφων που –με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία- μεταθέτουν την υπόθεση μελοδραμάτων στην εν λόγω εποχή των fifties-sixties και εδώ, σε αυτή την παραγωγή, αισθανθήκαμε ότι δεν υπήρχαν ούτε εύστοχα επιχειρήματα, ούτε πραγματικά κάποιο στοιχείο συναρπαστικό. Τα κοστούμια (Pasquale Grossi) έδεναν απόλυτα με το concept της παραγωγής
Ειδικότερα, βρήκαμε ενοχλητικά και γκροτέσκα πολλά στοιχεία της σκηνοθεσίας, όπως τις χορευτικές κινήσεις των fifties και τις άγαρμπες κινήσεις των τραγουδιστών. Σύμφωνα με την άποψη του σκηνοθέτη και του σκηνογράφου, η όπερα εκτυλίσσεται σε ένα κινηματογραφικό (ή τηλεοπτικό) στούντιο κατά τη διάρκεια γυρίσματος ταινίας (ή σειράς). Έτσι, πριν από την κάθε πράξη ακούμε τα σχόλια του υπεύθυνου σκηνής (η προσθήκη πρόζας ενόχλησε πολύ τη ροή του έργου), ενώ βλέπουμε τον σκηνοθέτη (ηθοποιό) και τους βοηθούς του (επίσης, ηθοποιούς), να επιβλέπουν το γύρισμα και τους εικονολήπτες να τραβούν διάφορα πλάνα. Παράλληλα, σε όλη τη διάρκεια της όπερας, μέσα από μια μεγάλη οθόνη παρακολουθούσαμε τα δρώμενα σε πραγματικό χρόνο. Η Manon, στις στιγμές που απολαμβάνει τον πλούτο, παρουσιάζεται ως άλλη Marilyn Monroe και ο δάσκαλος του χορού, ως drag queen.
Η χαριστική βολή έφθασε στην αρχή της τέταρτης και τελευταίας πράξης (οι δύο ήρωες βρίσκονται διψασμένοι και εξαντλημένοι στην έρημο, στα περίχωρα της Νέας Ορλεάνης), όταν ακούμε την Manon, μη μπορώντας να επιδιορθώσει το ακινητοποιημένο jeep, εκνευρισμένη να αναφωνεί «shit» (η λέξη δεν χρειάζεται μετάφραση)! Θα αρκεστούμε απλά στο να αναφέρουμε ότι είναι πραγματικά λυπηρό και συνάμα εξοργιστικό να δείχνει κανείς την περιφρόνησή του προς το πνεύμα ενός μεγάλου συνθέτη με τέτοιο προκλητικό τρόπο.
Άραγε, αναλογίστηκαν οι κύριοι del Monaco και Πετρόπουλος, τι θα είχε σκεφθεί ο Puccini παρακολουθώντας την ακυρωτική παραγωγή τους; Γιατί ήταν ανάγκη να μετατραπεί αυτό το αριστούργημα, σε κακόγουστη παρωδία και μάλιστα με τέτοια αναίδεια;
Βεβαίως, στο πλαίσιο αυτό, οι τραγουδιστές ήταν μάλλον δύσκολο να εμπνευστούν και να δώσουν τον καλύτερό τους εαυτό. Εντούτοις, υπήρξαν ορισμένες άρτιες στιγμές στις ερμηνείες τους, που κυριολεκτικά έσωσαν την παράσταση. Ειδικότερα, η καλά προετοιμασμένη Lana Kos, γνωστή από τις πολλές εμφανίσεις της στην Κρατική Όπερα της Βαυαρίας, μέσα στην όλη χαοτική σκηνοθετική άποψη, πέτυχε να αντιμετωπίσει τον ρόλο με μουσικότητα. Όμως, τόσο εκείνη, όσο και ο τενόρος Renzo Zulian (που αντικατέστησε τον ασθενούντα Δημήτρη Παξόγλου), τελικά έδειξαν ανήμποροι να αναμετρηθούν με το εκρηκτικό λυρικό πάθος των μεγάλων σκηνών. Ο Zulian διαθέτει φωνή αντοχής και άρτια τεχνική, αλλά δεν έπειθε πάντα ότι είχε ουσιαστική συναισθηματική σχέση με τον ρόλο του. ακόμα, η εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο ηρώων θα μπορούσε να είχε φωτιστεί με πληρέστερο τρόπο.
Ο βαρύτονος Διονύσης Σούρμπης στον ρόλο του Lescaut και ο Δημήτρης Κασιούμης στον ρόλο του Geronte, κρίθηκαν φωνητικά και υποκριτικά ικανοποιητικοί. Δεν θα παραλείψουμε να αναφέρουμε ότι ορισμένες στιγμές αισθανθήκαμε τον Σούρμπη (επανειλημμένως στο παρελθόν έχουμε επαινέσει τις δυνατότητες αυτού του αναμφισβήτητα προικισμένου λυρικού καλλιτέχνη) να πιέζει την υψηλή περιοχή της φωνής του στην προσπάθειά του να αντιμετωπίσει την τόσο δραματική και από κάθε άποψη απαιτητική tessitura του Lescaut. Φρόνιμο θα ήταν να προφυλάξει τη φωνή του από συνεχείς αναμετρήσεις ρόλων που θα βλάψουν το πολύτιμο όργανό του και τους οποίους, σε κάθε περίπτωση, ενδεχομένως θα μπορούσε να προσεγγίσει αργότερα στη σταδιοδρομία του.
Τους υπόλοιπους ρόλους κράτησαν με εκφραστική επάρκεια οι Νίκος Στεφάνου (Edmondo), Παύλος Μαυρόπουλος (Πανδοχέας), Χρήστος Κεχρής (Δάσκαλος Χορού), Έλενα Μαραγκού (Μουσικός), Χρήστος Αμβράζης (Λοχίας), Φίλιππος Δελλατόλας (Φανοκόρος) και Θεόδωρος Μωραΐτης (Αξιωματικός του ναυτικού). Η χορωδία, υπό τη διεύθυνση του Αγαθάγγελου Γεωργακάτου, ερμήνευσε τα μέρη της με σωστή τονική ακρίβεια και γεμάτο ήχο.
Ο αρχιμουσικός Λουκάς Καρυτινός στάθηκε όπως πάντα προσεκτικός υποστηρικτής των φωνών. Μολονότι επιστράτευσε τον γνωστό δυναμισμό του για την ερμηνεία της παρτιτούρας, βρήκαμε ότι η ορχήστρα ακουγόταν πολλές φορές υπερβολικά δυνατή και κάλυπτε τις φωνές. Επίσης, αρκετές λεπτοδουλεμένες από τον Puccini ενορχηστρωτικές λεπτομέρειες πνίγονταν μέσα σε βροντερούς και άκομψους ήχους.
