Κριτική Θεάτρου.

Γράφει η Λία Τσεκούρα

Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε!
Luigi Pirandello, Studio Κυψέλη, Σπετσοπούλας 9, 25 Οκτωβρίου 2018.

Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε – Κάθε καθρέφτης έχει κι από ‘να δικό του
είδωλο που, μόλις πάω να κοιταχτώ, με αλλοιώνει. Κατά λάθος μαθαίνει κανείς και μυστικά που περνούν γι’ αλήθεια. Μολονότι τόσο
εκτεθειμένη στο φως δεν ξεβάφει – Ελύτης, Εκ του Πλησίον, 1998.

Πριν από έναν χρόνο είχα την τιμή να είμαι προσκεκλημένη στην πρεμιέρα της παράστασης Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε. Η χαρά ήταν μεγάλη όταν είδα ότι συνεχίζεται και φέτος για λίγες παραστάσεις, διότι μέσα μου υπήρχε ένα έλλειμμα∙ η νοσταλγία μιας  φευγαλέας αίσθησης που λαχταρούσα να βιώσω άλλη μια φορά.

Έτσι, με έντονη αίσθηση απαντοχής παρακολούθησα και πάλι ένα θεατρικό έργο, που δημιούργησε ένας εμβληματικός δραματουργός και υλοποίησε ένας καταξιωμένος και ευφυής σκηνοθέτης, ο Γιώργος Λιβανός. Η παράσταση φιλοξενείται, για δεύτερη χρονιά, στο Studio Κυψέλη, έναν αρτιστίκ χώρο, με σκούρο φωτισμό και ντελικάτους βερολινέζικους μαυροκόκκινους ψίθυρους∙ ένας χώρος που αναδύει θεατρικές μνήμες, μυρωδιές από παλιά βελούδινα καθίσματα,  ανεπαίσθητα τριξίματα από ξύλινα σκαλοπάτια, ανάσες από αλλεπάλληλα σπαράγματα ζωής που κυλούν μέσα στις φλέβες του, σαν αίμα.

Από τον πλαστό λόγο του Αίαντα του Σοφοκλή, όπου αλήθεια και αυταπάτη ερωτοτροπούν επικίνδυνα, και την αριστοφάνεια παράβαση, με τον χορό να εγκαταλείπει τη θεατρική του υπόσταση και να παραβαίνει στο κοινό, ο μίτος μας οδηγεί στον Pirandello. Το Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε αποτελεί μέρος της πιραντελλικής τριλογίας Το Θέατρο Μέσα στο Θέατρο, μαζί με το 6 Πρόσωπα ζητούν Συγγραφέα και το Καθένας με τον Τρόπο του. Η τριλογία  αναφέρεται στο δίπολο τέχνη-ζωή και παρουσιάζει μια σχετικιστική προσέγγιση που αγγίζει την ακεραιότητα του εαυτού και  του θεατρικού προσώπου, ενώ φέρει όλα εκείνα τα πρωτοποριακά πιραντελλικά ανοίγματα, όπως την κατάργηση των θεατρικών συμβάσεων σε διάφορα επίπεδα.

Η υπόθεση, σε πρώτο επίπεδο, είναι απλή, καθημερινή και βασίζεται στο πιραντελλικό διήγημα Leonora, Addio· η οικογένεια Λα Κρότσε μας παρουσιάζει τον βίο και την πολιτεία της σε ένα τυπικό, παραδοσιακό χωριό της Σικελίας τη δεκαετία του ’50. Η μητέρα, Ιγκνάτσια Λα Κρότσε (Όλγα Πρωτονοτάριου), είναι μια δυναμική γυναίκα (και όλοι τη φωνάζουν Αρχηγό) που καταπιέζει τον σύζυγο Παλμίρο Λα Κρότσε (Μάνος Χατζηγεωργίου), ο οποίος είναι ερωτευμένος με μια τραγουδίστρια (Καίτη Ιμπροχώρη). Οι τρεις κόρες, η Μομίνα, η Τοτίνα και η Ντορίνα (Σοφια Μπεράτη, Λίλη Τέγου και Ζωρζέτ Μιρόν) ερωτεύονται τρεις αξιωματικούς, τον Ενρίκο Βέρι τον Πομέτι και τον Νάρντι (Γιάννης Τσιώμου, Χρήστος Μαραθιάς, Βασίλης Θεοδώρου), ενώ ο Σαρέλι Ανδρέας Ζαχαράδης παίρνει τον ρόλο βοηθού σκηνοθέτη και ηθοποιού-μπαλαντέρ σε ένα ξέφρενο παιχνίδι εναλλαγής ρόλων, διαθέσεων, προθέσεων. Το Την απλή αυτή υπόθεση σκιάζει το τέρας της ζήλιας, μιας ζήλειας αβυσσαλέας και χθόνιας, που αποδεικνύεται καταστροφική.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο ένας θίασος προετοιμάζεται να ανεβάσει μια θεατρική παράσταση, που δεν είναι άλλη από το Leonora Addio, του Pirandello. Ο σκηνοθέτης  προσπαθεί να κατευθύνει τους ηθοποιούς του σύμφωνα με τις προσδοκίες του, τα αναγκαία εφέ και τις κρατούσες αντιλήψεις περί θεάτρου.

Ωστόσο, οι ηθοποιοί ταυτίζονται με τους ρόλους τους σε βαθμό που θεωρούν ότι ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει πλέον άκριτα στον δικό τους κόσμο, στα δικά τους συναισθήματα και προσπαθεί να τους χειραγωγήσει· ως αποτέλεσμα ο σκηνοθέτης αποχωρεί, οι ηθοποιοί-ρόλοι μπαίνουν σε μια διαδικασία βιώματος των αληθινών ρόλων, που οδηγεί σε ανατρεπτικές χαώδεις ρήξεις, εσωτερικές συγκρούσεις, θανάσιμες συνομιλίες.

Ο Pirandello γκρεμίζει τα τείχη της θεατρικής σύμβασης, σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται· παίζει ένα γκροτέσκο παιχνίδι αμφισβήτησης πάνω στους ηθοποιούς, τους σκηνοθέτες, τους κριτικούς, το θέατρο σε κάθε του διάσταση, ακόμη και στην ίδια τη ζωή. Άλλωστε, ο Pirandello συνέγραψε το Απόψε την περίοδο που έμενε στο Βερολίνο, μεταξύ 1928-1929 σε μια ανάγκη να καταγγείλει και να στηλιτεύσει την αλαζονική κυριαρχία των Γερμανών σκηνοθετών, ήτοι Rheinhardt και Piscator που έθεταν σε δεύτερη μοίρα το έργο του συγγραφέα. Για του λόγου το αληθές αναφέρουμε ότι το όνομα του πιραντελλικού σκηνοθέτη είναι Dr. Hinkfuss!

Η σκηνοθεσία του Γιώργου Λιβανού μας παρασύρει σε ένα φαντασιακό και αλλόκοτο παιχνίδι αυτογνωσίας. Παγιδευμένοι στον εαυτό μας χάνουμε την ταυτότητά μας, την υπόστασή μας. Το μυαλό και η ύπαρξή εγκλωβίζονται σε ένα θέατρο γεμάτο καθρέπτες και μάσκες. Οι ηθοποιοί του Απόψε αλλάζουν συνεχώς τις μάσκες, σε ένα αλληγορικό παιχνίδι αλήθειας που σαν εκκρεμές μας λικνίζει σε μία διαχρονική αβεβαιότητα και υποψία.

Η σκηνοθεσία είναι δυναμική, επιβλητική, ρέει ζωντανή, άρτια δομημένη, καθώς μας έλκει στο άρμα της μέχρι τέλους, χωρίς ατέλειες, αμήχανες σιωπές και σκηνικά χάσματα. Η σκηνή είναι γεμάτη εντάσεις, χρώματα με κυρίαρχο το κόκκινο και το μαύρο, φωνές, παρουσίες, πάθη, θέσεις κι αντιθέσεις· ανθρώπινες σχέσεις γεννιούνται και πεθαίνουν, μεταλλάσσονται, φωτίζονται, κατακρεουργούνται, άνθρωποι θρηνούν μέσα σε μια χαοτική και ασθμαίνουσα πορεία μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, πενθούν καλύπτοντας συνειδητά – άλλοτε ασυνείδητα – τη ζωή με μια άλλη ζωή. Η ψυχή μας φτεροκοπά και αφήνεται εκούσια στο έρμα του χρόνου, απολαμβάνοντας με όλες τις αισθήσεις την απώλεια εκείνης της νοητής γραμμής που χωρίζει αυτές τις δύο ζωές, εάν υπάρχει.

Ο σκηνοθέτης επιτυγχάνει  απόλυτο συντονισμό μιας δύσκολης παράστασης· ο κάθε ρόλος έχει ανατεθεί με συνέπεια από τον σκηνοθέτη, σε ένα έργο με πολλούς χαρακτήρες, γεμάτο επικίνδυνα μονοπάτια, που κινείται με αριστοτεχνική μαεστρία στη σκοτεινή έρημη χώρα μεταξύ είναι και φαίνεσθαι. Η πολυπροσωπία του έργου αντιμετωπίζεται εναλλακτικά και άρτια από τον σκηνοθέτη, θέτοντας σε ρόλους κλειδιά, όπως ο ρόλος του θεατή, πρόσωπα τα οποία με ιδιαίτερη υποκριτική δεινότητα αντιμετωπίζουν εντυπωσιακά την αλλαγή του υποκριτικού προσωπείου (Ζορζέτ, Βασίλης, Ανδρέας, Χρήστος).  Παράλληλα, θα πρέπει να τονίσουμε το γεγονός ότι η σκληρή και άρτια υποκριτική διδασκαλία στηρίζεται, μεταξύ άλλων, στον συντονισμό φωνής, σώματος και λόγου, βάσει της τεχνικής του Γραμμικού Συμβολισμού που εκπροσωπεί ο Γ. Λιβανός.

Ως αποτέλεσμα ο θεατής γίνεται δέκτης μιας υπόγειας και άρρητης συναίνεσης. Σκηνοθετικά ευρηματικό είναι το γεγονός ότι οι ηθοποιοί διατηρούν το πραγματικό τους όνομα (Μάνος, Όλγα, Καίτη) όταν βρίσκονται εκτός ρόλου, στοιχείο που μεταφέρει στον θεατή μια γυμνή αποτύπωση του είναι. Ο σκηνοθέτης πράγματι εκείνη την ώρα μεταδίδει με απαράμιλλη ευστοχία την αγαπημένη αίσθηση της μέθεξης, καθώς ενδυναμώνει την αντανάκλαση ρόλου-ηθοποιού, όπου ο ηθοποιός είναι ο ηθοποιός και ο ρόλος είναι ο ρόλος. Παράλληλα, κυκλοφορούν μέσα στην ατμόσφαιρα ονόματα οικεία και αγαπημένα, που θυμίζουν εκείνη την πρώτη νεότητα, καταργώντας τον τέταρτο τοίχο μιας θεατρικής παράστασης. Τέλος, ο σκηνοθέτης επιλέγει ένα finale που μετριάζει τη θλίψη του θανάτου της κόρης επί σκηνής.

Ο πιραντελλικός σκηνοθέτης (Νίκος Γιαννακάς) αναλαμβάνει ένα τεράστιο βάρος υποκριτικής∙ πληθωρικός, αγέρωχος, σίγουρος, ελεγχόμενα αλαζονικός, με έναν λόγο που κινείται σε ένα ρυθμικό στακάτο με ρυθμικές δυναμικές που μαρτυρούν υποκριτική εμπειρία. Γεμίζει τη σκηνή με την παρουσία του, μεταδίδει στο κοινό κάθε του συναίσθημα και μαγνητίζει το βλέμμα του κοινού ακροβατώντας ο ίδιος πάνω σε ένα τεντωμένο σχοινί αλλότριας αυταπάτης. Είναι ο μόνος που δεν σπαράζει μεταξύ είναι και φαίνεσθαι, ωστόσο, είναι αυτός που ενεργοποιεί την υπέρβαση των ηθοποιών του και προσφέρει εκούσια στους ηθοποιούς του τη δυνατότητα της διείσδυσης στην υποκριτική τους αλήθεια.

Ο πιραντελλικός σκηνοθέτης λειτουργεί στο τέλος ως από μηχανής θεός, καθώς ποτέ δεν απαρνείται τους ηθοποιούς του με τους οποίους είναι ερωτευμένος. Ακόμη κι όταν απουσιάζει από τη σκηνή, ο σκηνοθέτης Νίκος είναι εκεί, μέσα στο κέντρο του γίγνεσθαι∙ παρατηρεί, επεμβαίνει, θεραπεύει, επουλώνει πληγές και τραύματα αγαπητικά και πατρικά. Είναι εκείνος που φέρει τον τελευταίο λόγο απέναντι στο κοινό, σφραγίζει την παράσταση, ενώ το τελευταίο τραγούδι που ερμηνεύει σύσσωμος ο θίασος του Γ. Λιβανού αναδύεται στην ατμόσφαιρα σαν απόηχος μιας εξόδου που άδει ένας τραγικός χορός και γεφυρώνει λυτρωτικά το χτες και  το σήμερα των ανθρώπινων έργων.

Η τραγουδίστρια (Καίτη Ιμπροχώρη) εύθραυστη, θελκτική και θλιμμένη, αποπνέει μια νοσταλγική αύρα μιας χαμένης για πάντα απαντοχής. Όλη της η παρουσία αποπνέει ευαισθησία, μια ανάγκη ζωής, μια ψυχή που φέρει εγκαύματα ματαιωμένων επιθυμιών ενός βίου αβίωτου. Κι έρχεται εκείνη η στιγμή που η τραγουδίστρια αποποιείται την ευάλωτη υπόστασή της και διεκδικεί να ζήσει αληθινά τον ρόλο της∙ κλαίω αληθινά και κανείς δεν αναρωτιέται γιατί… λέει η τραγουδίστρια σε μια ανάσα ζωής, μπλεγμένη σε μια αναμονή φθαρτή σαν προσευχή, χαμένη σαν βροχή…θα σε προσμένω.

Η Ιγκνάτσια (Όλγα Πρωτονοτάριου) ταυτίζεται με τον κυριαρχικό της ρόλο, κινείται με έπαρση όπου χρειάζεται, σίγουρα και δυναμικά, μια γεννημένη Σιτσιλιάνα μητέρα του 1950. Μια παρουσία έντονη, άλλοτε ευαίσθητη, άλλοτε αλαζονική και καταπιεστική, απογειώνει και τους δύο ρόλους, με πινελιές ελεγχόμενα γκροτέσκας υπερβολής ενός μεσογειακού ταπεραμέντου. Η Ιγκνάτσια πνίγεται στην ύπαρξή της, ασφυκτιά και οραματίζεται μια φυγή από τη μοίρα της που είναι η ίδια η Σικελία, στη Σικελία, παρανομία στα όνειρά μου παίζω κρυφτό χωρίς ελπίδα, χωρίς ρυτίδα μ’ απομακρύνει ένα ουρλιαχτό (απ΄τη ζωή).

Ο Παλμίρο (Μάνος Χατζηγεωργίου) είναι ευαίσθητος, αγαπητός, γεμάτος καλοσύνη, υπομονή, αγάπη για μια ζωή άγνωστη. Ένας άνδρας παγιδευμένος σε προσωπικές προσδοκίες –  ένας πράγματι εγκλωβισμένος πιραντελλικός ήρωας – που ψάχνει διέξοδο από την ύπαρξή του, θυμίζοντας εκείνη τη ρήση του Tenessee Williams, είμαστε όλοι καταδικασμένοι σε μοναχικό εγκλεισμό στο ίδιο μας το δέρμα – ισόβια. Όλα αυτά μας τα χάρισε γενναιόδωρα ο Παλμίρο – Μάνος. Άλλωστε, ο ηθοποιός-Παλμίρο βουλιάζοντας στη δική του καταβύθιση παίρνει την απόφαση, κάνει την ηρωική έξοδο και ξαναγεννιέται μετά από μια εξελικτική πορεία μέσα σε οδυνηρές υπερβάσεις.

Οι τρεις κόρες και οι τρεις αξιωματικοί γοητεύουν με την παρουσία τους, η οποία κινείται σε ένα πλαίσιο φαντασίας, παιχνιδιού και ερωτισμού, δίνοντας μια διαφορετική διάσταση στο πιραντελικό βάθος. Η παρουσία τους και η διαπροσωπική τους σχέση –  με τραγικότερη τη σχέση Μομίνας-Βέρι (Σοφίας Μπεράτη – Γιάννη Τσιώμου) –  δομούν τον ιστό της παράστασης και παράλληλα αποπνέουν, ενίοτε, τη χαρά της ζωής, χαρίζοντας στην ατμόσφαιρα μια πνοή ελπίδας. Το κάθε πρόσωπο ξεχωριστά, (η Σοφία, η Λίλη και η Ζορζέτ, ο Βασίλης, ο Γιάννης και ο Χρήστος) με τον δικό του τρόπο συνομιλεί με το είδωλό του αλλά και με τα υπόλοιπα πρόσωπα σε μια άρτια ευθυγράμμιση, σε απόλυτο συντονισμό, αποφορτίζοντας το ζοφερό, διλημματικό παρόν του έργου.

Ωστόσο, η κατάσταση ξεφεύγει όταν πλέον οι ρόλοι γίνονται ζωή· η κορύφωση του δράματος μέσα στο δράμα μεταξύ Μομίνας και Βέρι είναι μια κλιμάκωση μεταμόρφωσης της υποκριτικής υπόστασης σε αληθινή υπόσταση που παρουσιάζεται με τέτοια ψυχολογική σφοδρότητα που μας συγκλονίζει, μας καθηλώνει. Ο σπαραγμός της Μομίνα, η άρια της Leonora  από την όπερα Il Trovatore, είναι και το κύκνειο άσμα της, ένας αποχαιρετισμός στην φαντασιακή εικόνα του εαυτού της, στο όνειρο που είχε η ίδια, το οποίο παγώνει όταν εκείνη πέφτει νεκρή, Ωστόσο ο σκηνοθέτης κινώντας τα αόρατα νήματα που περιπλέκουν περίτεχνα τη ζωή με τον θάνατο, την ελπίδα και την απελπισία, το είναι και το φαίνεσθαι παραχωρεί τη διακριτική ευχέρεια της εκάστοτε εκδοχής εάν θα σηκωθεί η Μομίνα.

Η μετάφραση της αγαπημένης Ροζίτας Σώκου είναι το μέσο που μας φέρνει ακόμη πιο κοντά στο έργο αυτό και το κάνει δικό μας. Ο λόγος είναι άμεσος, με γρήγορες και ευφάνταστες εναλλαγές, σαρκαστικός, προκαλεί πολλές φορές γέλιο – ενίοτε πικρό. Στην ουσία η συμβολιστική εξέλιξη των κατόπτρων μέσω του λόγου μας φέρνει στο μυαλό μύχια πιραντελλικά αποτυπώματα, ζώ ανάμεσα σ’ ένα σωρό καθρέφτες, κι ένα σωρό μάτια που με παρατηρούνε, ανέφερε το 1933 στο ημερο­λόγιό του ο Pirandello.

Η μουσική του Σάκη Τσιλίκη είναι ένα αριστούργημα, σε εντάσσει μέσα στο έργο με μαγικό τρόπο, σε συνδυασμό με τη χορογραφία του Σ. Πατρόκλου και το πιάνο της Ν. Γκουντούμη. Παράλληλα, η μουσική ερωτεύεται τον λυγμικό στίχο του Γ. Λιβανού και απογειώνει πράγματι τη συναισθηματική φόρτιση. Ο στίχος είναι στην ουσία άλλο ένα έργο μέσα στο έργο, θα έλεγα, καθώς το συναίσθημα που αποπνέει χαρακτηρίζει την παράσταση, ως αναπόσπαστο τμήμα της πλέον, καθώς θίγει με έναν ανεπαίσθητα θλιμμένο τρόπο βασικά και ζωτικά στοιχεία της παράστασης∙ ο έρωτας, ο έρωτας καημός είναι σαν γέροντας, ο έρωτας, ο έρωτας, απρόσμενος κι Αχέροντας.

Τα κοστούμια της Γ. Πρασσίνου προσδίδουν σε κάθε χαρακτήρα την δική του ταυτότητα, τη δική υπόσταση παίζοντας με έντονους χρωματισμούς που ακροβατούν μεταξύ τραγικού και κωμικού. Ο φωτισμός είναι υποβλητικός και βοηθά ενεργά το σκηνοθετικό έργο.

Αφήνοντας πίσω μου το Studio Κυψέλης, σκέφτηκα μήπως ο θάνατος της κόρης ήταν και η μοναδική αληθινή στιγμή σε αυτή την αυταπάτη, ή το αντίθετο∙ δηλαδή μήπως η αυταπάτη δεν είναι το αντίθετο της αλήθειας αλλά μια άλλη αλήθεια. Ίσως η αλήθεια, εάν αυτή υπάρχει, να κρύβεται στα λόγια της Μομίνας, την ώρα που εξηγεί στα παιδιά της την ουσία του θεάτρου, η αυλαία πίσω της κρύβει τον παράδεισο. Οι ηθοποιοί-ρόλοι άλλαζαν τις μάσκες, παρέμεναν όμως οι απλοί πιραντελλικοί άνθρωποι, χωρίς δάφνες και φωτοστέφανα, που πάλευαν μέσα τους με εκείνο το Καθώς βλέπετε… κατασκευαζόμαστε, που λέει ο Μπαλντοβίνο στην Ηδονή της τιμιότητας, αλλά επιβίωσαν.

            Αναρωτιέμαι μήπως τελικά αλλάζουμε μάσκες γιατί δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την αλήθεια· ή μήπως αλλάζουμε μάσκες για να μπορέσουμε να αντιμετωπίσουμε την αλήθεια, τη φρίκη, τον θάνατο, που στην ουσία καραδοκεί, ο θάνατος  – αθάνατος, κανόνας απαράβατος, έρχεται μόνος σκιερός σαν σφραγισμένος λογαριασμός…ο θάνατος-αθάνατος…μόνος του είναι ο Αρχηγός. Μήπως αλλάζουμε μάσκες κάθε φορά που συνειδητοποιούμε την υπόσταση εκείνου του κρυμμένου θηρίου μέσα μας που και μόνο η ιδέα της ύπαρξής του διαταράσσει την αγγελική μας εικόνα; Δεν γνωρίζω, αλλά ίσως έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε!

Αθήνα, 06112018.