• Email newsletter

  • Ανακοινώσεις

  • Ρεσιτάλ σαξοφώνου του Θεόδωρου Κερκέζου και μουσική δωματίου από την Ντόρα Μπακοπούλου και τους συνοδοιπόρους της στην Αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών)

    Ρεσιτάλ σαξοφώνου του Θεόδωρου Κερκέζου και μουσική δωματίου από την Ντόρα Μπακοπούλου και τους συνοδοιπόρους της στην Αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών)

      Ο σαξοφωνίστας Θεόδωρος Κερκέζος ανήκει στους σημαντικότερους ομότεχνούς του διεθνώς, έχοντας συνεισφέρει με ουσιαστικό τρόπο στη σταθερή είσοδο και εδραίωση του σαξοφώνου -ενός οργάνου συνδεδεμένου περισσότερο με την Jazz μουσική- στις αίθουσες συναυλιών. Η βραβευμένη δισκογραφία του, οι εμφανίσεις του σε ονομαστές αίθουσες συναυλιών του κόσμου, όπως και οι συμπράξεις του με σημαντικές ορχήστρες και εκλεκτούς μαέστρους, κοσμούν την όντως αξιοσημείωτη σταδιοδρομία του

  • Ετικέτες

  • Archives

    • 2022 (26)
    • 2021 (27)
    • 2020 (33)
    • 2019 (123)
    • 2018 (106)
    • 2017 (69)
    • 2016 (67)
    • 2015 (49)
    • 2014 (79)
    • 2013 (70)
    • 2012 (37)
  • Σύνδεσμοι

Εννοιολογική Τέχνη και λόγος – Joseph Kosuth: Μία και τρεις καρέκλες

Ο Joseph Kosuth (φωτογραφία: Wolfgang Wesener, 2013).

Ο Joseph Kosuth (φωτογραφία: Wolfgang Wesener, 2013).

 

Γράφει η Χριστίνα Ν. Λαμπράκη*

 

« Η concept art είναι πρώτα απ΄ όλα μια τέχνη της οποίας το υλικό είναι οι έννοιες, όπως, για παράδειγμα , το υλικό της μουσικής είναι ο ήχος. Από τη στιγμή που οι έννοιες συνδέονται στενά με τη γλώσσα, η concept art είναι ένα είδος τέχνης της οποίας το υλικό είναι η γλώσσα». (1)

                                                                                                            Henry Flynt

 

 

Παρακολουθώντας την πορεία της τέχνης από την δεκαετία του 1960 και έπειτα είναι αναμφίβολο το γεγονός, ότι η μινιμαλιστική και η εννοιολογική τέχνη χάραξαν μια καθοριστική τομή στη δυτική καλλιτεχνική παράδοση. Η περίοδος από το 1963 – 1968 είναι, αυτή μέσα στην οποία έχουν δημοσιευτεί και ανθολογηθεί τα περισσότερα θεωρητικά κείμενα, τα οποία θεμελιώνουν τη μινιμαλιστική τέχνη, ενώ ταυτόχρονα διοργανώνονται μεγάλες περιοδεύουσες εκθέσεις, στις οποίες η μινιμαλιστική τέχνη κατέχει περίοπτη θέση. Από την άλλη  η εξαετία 1966 – 1972, είναι η χρονολογική περίοδος κατά την οποία η εννοιολογική τέχνη, διανύει μια  αντίστοιχη πορεία. Η βασική διαφορά όμως με τη  μινιμαλιστική τέχνη, είναι ότι εδώ δίνεται έμφαση στη διαδικασία της σύλληψης του καλλιτεχνικού έργου, με αποτέλεσμα αυτή η τακτική να οδηγεί στην  την αναίρεση (έως εξαλείψεως) όλων των παραδοσιακών χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού «αντικειμένου». (2)

Μια ομάδα καλλιτεχνών θέλησαν να αντισταθούν συνειδητά στην εξομοίωση του καλλιτεχνικού αντικειμένου σε μια αφηρημένη ανταλλακτική αξία και έκαναν πράξη την «εξαφάνιση» του έργου.  Αυτοί οι καλλιτέχνες επεδίωξαν την  αποϋλοποίηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, προσπαθώντας από τη μια να πετύχουν τη στέρηση της αφομοίωσης του έργου τους από το αδηφάγο θεσμικό σύστημα και από την άλλη προσπάθησαν να εξερευνήσουν τη σχέση που συνδέει τη νοητική σύλληψη της καλλιτεχνικής ιδέας με την πρακτική της υλοποίηση.(3)  Το ενδιαφέρον της καλλιτεχνικής σημασίας  μετατοπίστηκε  περισσότερο στη  διαδικασία της εννοιολογικής  σύλληψης του έργου, παρά στην υλοποίηση του. Σε αυτή την μετατόπιση του ενδιαφέροντος προς τη σύλληψη της ιδέας, είχε συμβάλλει σημαντικά ο Marcel Duchamp  (με τα ready mades),  καθώς δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός, ότι σχεδόν όλη η τέχνη μετά τον Duchamp είναι εννοιολογική (κατά φύσιν), επειδή η τέχνη υπάρχει μόνο εννοιολογικά.

Η πρωτογενής θεωρία της conceptual art  αποτελεί σε μεγάλο βαθμό αμερικανική υπόθεση, καθώς στα γραπτά των αμερικανών καλλιτεχνών υποβόσκει μια βεβιασμένη ανάγκη να διατυπωθεί μια αμιγώς εννοιολογική θεωρία .  Όμως ο «διεθνιστικός»    χαρακτήρας  της εννοιολογικής  τέχνης, είχε σαν αποτέλεσμα την εμπλοκή καλλιτεχνών από διαφορετικές  χώρες και την ταχεία διάδοση της.(4) Αυτός είναι και ο λόγος που η εννοιολογική τέχνη σαν ορισμός και ρεύμα  διέπει όλο τον 20ο αιώνα και έχει πολλές και διαφορετικές εκφάνσεις.  Αν υπάρχει κάποιο στοιχείο που να συνδέει όλες αυτές τις διαφορετικές εκφάνσεις της εννοιολογικής τέχνης , αυτό είναι η κοινή αντίληψη ότι το έργο πρέπει να λειτούργει πρωτίστως ως φορέας ιδεών και όχι ως «καλλιτεχνικό αντικείμενο». Η τάση αυτή των εννοιολογικών καλλιτεχνών  έρχεται σε σύγκρουση με τις φορμαλιστικές αντιλήψεις που κυριαρχούσαν στην τέχνη το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, καθώς  οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες θεωρούσαν ότι ο φορμαλισμός δεσμεύει ιδεολογικά την τέχνη, με αποτέλεσμα το καλλιτεχνικό υποκείμενο να μην μπορεί να εκφράσει τις ανησυχίες και τις εμπειρίες του και  έθεσαν ως υπέρτατη αρχή τους το να υπηρετούν μια τεχνη του πνεύματος.(5)  Θέση των εννοιολογικών καλλιτεχνών ήταν ότι το έργο τέχνης πρέπει να κατανοηθεί ως φορέας νοήματος και όχι ως αισθητικό αντικείμενο.  Για κάποιους καλλιτέχνες  (όπως ο Joseph Kosuth) το ζητούμενο δεν ήταν απλά το νόημα/ έννοια ενός έργου, αλλά τα φιλοσοφικά θέματα, τα οποία «κρύβονταν» μέσα σε αυτό.

Στα κεφάλαια που ακολουθούν θα παρουσιαστεί η σχέση «εξάρτησης»  της εννοιολογικής τέχνης με τη χρήση του λόγου και πόσο δύσκολο είναι πλέον να διαχωριστεί το ένα από το άλλο, καθώς είναι αδύνατο κάποιες φορές να μπορέσουμε να αναγνωρίσουμε σε ένα εννοιολογικό έργο ποιο από τα δυο υπερτερεί και επιβάλλεται στο άλλο. Επίσης θα γίνει αναφορά στο έργο του Joseph Kosuth ¨Μια και τρεις καρέκλες ¨, καθώς αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα της άρρηκτης σχέσης τέχνης – λόγου και πιο συγκριμένα φιλοσοφικού λόγου.

 

Εννοιολογική τέχνη και λόγος

 

Θέτοντας σαν βάση τον ορισμό του Henry Flynt (6) για την εννοιολογική τέχνη, αντιλαμβανόμαστε πόσο στενή είναι η σύνδεση της με τη γλώσσα και ένα από τα πιο κεντρικά χαρακτηριστικά της. Καθώς αυτό το είδος τέχνης διερευνά την κυριαρχία της ανταλλακτικής διαδικασίας των ίδιων των εννοιών που συγκροτούν την ανθρώπινη επικοινωνία και στο μέτρο που οι έννοιες διατυπώνονται μέσω της ίδιας της γλώσσας, αυτή δεν θα μπορούσε να μην είναι στο κέντρο του ενδιαφέροντος της.  Αυτή η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τον οπτικό χώρο στο χώρο των νοητικών φαινομένων και στην «έννοια» που ενεργοποιεί την καλλιτεχνική διαδικασία, αποσύρει από το προσκήνιο το έργο, αποϋλοποιώντας έτσι και το ίδιο το καλλιτεχνικό υποκείμενο.

Τη δεκαετία του 1960 η γλώσσα γίνεται ένα πεδίο μέσα στο οποίο αναμετρώνται οι νέες προσεγγίσεις της ίδιας της φύσης της πραγματικότητας.  Αυτή είναι και η αιτία που η αναλυτική φιλοσοφία και ο γραπτός λόγος ως τρόπος διατύπωσης των θεωρητικών εννοιών βρέθηκαν στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες αντιλήφθηκαν και συνειδητοποίησαν τις δυνατότητες που τους έδινε ο γραπτός λόγος, καθώς μπορούσε να λειτουργήσει ταυτόχρονα ως φορέας νοήματος και οπτικό σημείο. Η εννοιολογική πρακτική προχώρησε πιο πέρα από την αντιστοίχιση του γλωσσικού και του αντιληπτικού προτύπου, ακόμη και πιο πέρα και από τη χωροποίηση της γλώσσας και τη χρονοποίηση της οπτικής δομής. Αυτό που πρότεινε η conceptual art  ήταν η αντικατάσταση του αντικείμενου της χωρικής και αντιληπτικής εμπειρίας αποκλειστικά από τον γλωσσικό του ορισμό.(7)

Οπότε δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι την ίδια δεκαετία έχουμε και την πρώτη γενιά καλλιτεχνών του 20ου αιώνα που έχει πανεπιστημιακή μόρφωση και όχι μόνο καλλιτεχνική.  Οι καλλιτέχνες αυτοί επέλεξαν να έρθουν σε επαφή με την ακαδημαϊκή παιδεία επειδή είχαν  πλέον να αντιμετωπίσουν μια σειρά από προβλήματα σχετικά με τον γραπτό λόγο, ώστε να μπορέσουν να εμπλακούν σε έναν κριτικό διάλογο αυτοπροσώπως, αλλά και να ανιχνεύσουν τις νέες δυνατότητες που τους πρόσφερε    αυτή η κατεύθυνση ως προς τη δημιουργία και την παράγωγη του ίδιου τους του έργου.(8)  Οπότε αφού το έργο τους πλέον ήταν  το περιεχόμενο των ιδεών τους, η έκφραση του γινόταν μέσω των σημασιολογικών ιδιοτήτων της γραπτής γλώσσας.

Μιλώντας όμως για έργα τέχνης τα οποία υποβάλλουν έννοιες, δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι και η μορφή τους παίζει κάποιο ρόλο και όχι μόνο το περιεχόμενο. Αξίζει να σταθούμε στην παρατήρηση του Αριστοτέλη, σύμφωνα με την οποία αν ο στόχος ενός έργου τέχνης είναι η προβολή μιας ιδέας ή έννοιας, η επιλογή των μορφικών χαρακτηριστικών που προσδίδονται στο έργο, όχι μόνο δεν είναι αδιάφορη προς την επίτευξη του στόχου, αλλά μάλλον είναι και καθοριστική για την επίτευξη αυτού. Το ίδιο υποστηρίζει και ο Γιανγκ, ο οποίος όχι μόνο εκφράζει την πεποίθηση ότι τα εννοιολογικά έργα στηρίζονται σε ένα εξωτερικό πλαίσιο για να λειτουργήσουν, αλλά προχωρεί κι ένα βήμα παρά πέρα λέγοντας  ότι όταν οι έννοιες παρουσιάζονται αυτόνομα μέσω του λόγου δεν μπορούν να λειτουργήσουν και δεν έχουν καμία γνωσιακή αξία.(9)

Από τα παραπάνω καταλαβαίνουμε, ότι είναι πλέον πάρα πολύ δύσκολο να διαχωρίσουμε την εικόνα από τον λόγο, καθώς ο γραπτός λόγος ακόμη και στην πιο στοιχειώδη μορφή του είναι αναπόσπαστο κομμάτι της σύγχρονης κουλτούρας και ο τρόπος που ζούμε, κινούμαστε, κινητοποιούμαστε εσωτερικά και εξωτερικά, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο σύνολο των γλωσσικών και μη,  συμβόλων που μας περιβάλλουν. Οι πολλαπλές χρήσεις του λόγου συνιστούν μια αμφισβήτηση των πρωτείων της εικόνας και υπαινίσσονται την ανάγκη μιας ευρύτερης αντιληπτικής προσέγγισης του έργου τέχνης.(10) Δεν θα ήταν λοιπόν λάθος να πούμε ότι ο γραπτός λόγος γονιμοποιεί, εμπλουτίζει ή και ανατρέπει αυτό που βλέπουμε μέσα σε μια εικόνα, στο οποίο κάποιες φορές μπορεί να υπάρχει και ασάφεια νοήματος.  Αντιλαμβανόμαστε ότι πλέον η λειτουργία της γλώσσας στην εννοιολογική τέχνη εισέρχεται νομοτελειακά, δεν είναι απλώς ένα ακόμη μέσο στην υπηρεσία της τέχνης.

Για κάποιους καλλιτέχνες, όπως ο Kosuth, η τέχνη ορίζεται πλέον ως γλωσσικό φαινόμενο, το οποίο είναι άμεσα εξαρτημένο από την αναλυτική φιλοσοφία. Αυτός είναι  και ο λόγος που ο Kosuth έδειξε έκδηλο ενδιαφέρον για την ακαδημαϊκή φιλοσοφία κι ας μην επιστεγάστηκε αυτό από τη λήψη κάποιου ειδικού πτυχίου σε αυτό τον τομέα.

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί θα γίνει μια παρουσίαση της φιλοσοφικής προσέγγισης της εννοιολογικής τέχνης από τον Joseph Kosuth και του έργου του ¨Μια και τρεις καρέκλες¨.

 

Joseph Kosuth

 

O Joseph Kosuth (1945-) αποτελεί ίσως τον πιο «φιλοσοφικό» από όλους τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες. Αυτό συμβαίνει γιατί με το έργο και τα γραπτά του οικοδομεί την πιο «σκληροπυρηνική» εκδοχή της εννοιολογικής τέχνης.  Θεώρει ότι μόνο η φιλοσοφία της γλώσσας μπορεί να αντιμετωπίσει πλέον τα ζητήματα που τίθενται από την τέχνη. Οτιδήποτε άλλο που έχει προηγηθεί δεν μπορεί να ανταποκριθεί στους προβληματισμούς που έχουν εμφανιστεί.

Ο Kosuth προσπάθησε να ορίσει την τεχνη προσεγγίζοντας όχι την περιοχή των καλλιτεχνικών αντικειμένων, αλλά το χώρο των φιλοσοφικών προτάσεων. Έτσι εφόσον για τον Kosuth κάθε πρόταση προϋποθέτει στοχασμό μέσω αναλυτικών διαδικασιών, έτσι και κάθε καλλιτεχνική πρόταση είναι γλωσσικής φύσεως. Η ουσία της τέχνης, κατά τον καλλιτέχνη δεν προκύπτει από το καλλιτεχνικό αντικείμενο, αλλά από τον φιλοσοφικό της ορισμό. Αυτό σε καμία περίπτωση δε σημαίνει ότι απορρίπτονται a priori τα καλλιτεχνικά αντικείμενα, αλλά ότι η ουσία της τέχνης δεν πηγάζει από τα μορφολογικά προβλήματα που θέτουν αυτά τα αντικείμενα, αλλά από την φυσικά άυλη, προϋπάρχουσα θεωρητική επεξεργασία του περί τέχνης ορισμού. Κάθε έργο τέχνης οφείλει να επαναδιατυπώνει τον ίδιο τον ορισμό της τέχνης.

Το κλειδί για τον Kosuth βρίσκεται στην υιοθέτηση της  αναλυτικής φιλοσοφίας ως καλλιτεχνικής πρακτικής. Με αυτό τον τρόπο πιστεύει ότι μπορεί να αποκατασταθεί η κυριαρχία του καλλιτέχνη πάνω στο έργο και το νόημα του. Το έργο είναι το ίδιο το νόημα του και το νόημα του έργου είναι σταθερό και ακλόνητο επειδή βασίζεται σε αναλυτικές προτάσεις. Η τέχνη εν κατακλείδι είναι προτασιακή, αναλυτική και αυτοαναφορική, δεν έχει άλλο αντικείμενο από αυτή την ίδια. Όπως λέει και ο Kosuth: «Τα έργα τέχνης είναι αναλυτικές προτάσεις».(11)

Ο Kosuth (όπως και άλλοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες), χρησιμοποίησε  άμεσα την φιλοσοφία, προκειμένου να στηρίξει  και να πλαισιώσει τα έργα του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού αποτελεί το έργο του ¨Μια και τρεις καρέκλες¨,  στο οποίο θίγονται ευθέως φιλοσοφικά προβλήματα.

 

«Μια και τρεις καρέκλες»

 

Το 1965 ο Joseph Kosuth δημιούργησε το έργο ¨Μια και τρεις καρέκλες¨, το οποίο αποτελούνταν από μια καρέκλα, μια ελαφρώς μικρότερη φωτογραφική μεγέθυνση της καρέκλας (την οποία είχε κρεμάσει στον τοίχο δίπλα από την κανονική καρέκλα) και τον λεξικογραφικό ορισμό της καρέκλας (τον οποίο είχε κρεμάσει δίπλα στη φωτογραφική της μεγέθυνση). Ουσιαστικά σε αυτό το έργο ο Kosuth επέκτεινε το ready made διασπώντας το σε ένα τριμερές σύνολο σχέσεων, αντικείμενο, γλωσσολογικό σημείο και φωτογραφική αναπαραγωγή.  Με αυτό τον τρόπο έκανε πράξη τον ισχυρισμό του ότι: «το έργο τέχνης είναι μια πρόταση παρουσιασμένη στο πλαίσιο της τέχνης ως ένα σχόλιο πάνω στην τεχνη».(12)

Με αυτό το έργο βλέπουμε ότι ο Kosuth «παίζει» με τις πλατωνικές ιδέες, καθώς παρουσιάζει μια εγκατάσταση που περιλαμβάνει και τα τρία οντολογικά επίπεδα στα οποία αναφέρεται ο Πλάτων στην πολιτεία, τον ορισμό και δυο στάδια μίμησης.  Ο ορισμός της καρέκλας αποσκοπεί στο να συλληφθεί η ουσία της καρέκλας και ουσιαστικά ορίζει το είδος της και την  μορφή της. Ως Μορφή, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, ορίζεται  η ιδανική κατάσταση του αντικειμένου (στην προκειμένη περίπτωση το αντικείμενο είναι η καρέκλα)  στην οποία αυτό εκπληρώνει τέλεια την λειτουργία του. Η ιδανική μορφή του αντικειμένου είναι αιώνια, αμετάβλητη, πλήρης και δεν μπορεί ποτέ να υλοποιηθεί ολότελα στο φυσικό αντικείμενο.(13)

Αυτό που έχει επιτύχει ο Kosuth στο έργο ¨Μια και τρεις καρέκλες¨ είναι ότι έχει εμφανίσει ταυτόχρονα και τα τρία επίπεδα του Πλάτωνα: είδος (ορισμός), υλική μίμηση (ξύλινη καρέκλα) και εικαστική αναπαράσταση/ μίμηση του υλικού αντικειμένου (φωτογραφία ή πίνακας).

Είναι ξεκάθαρο στο έργο του καλλιτέχνη ότι δεν διαχωρίζει το καλλιτεχνικό αντικείμενο από τον γραπτό λόγο. Και τα δυο καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο και έχουν την ίδια βαρύτητα. Το ένα συμπληρώνει το άλλο, καθώς το καθένα μόνο του είναι αρκετά δύσκολο να κατανοηθεί ως έργο τέχνης. Η αυτονομία τους αποδεικνύει την αδυναμία τους ως μονάδες. Έχουμε φτάσει στο σημείο όπου καλλιτεχνικό αντικείμενο και λόγος είναι τόσο αλληλένδετα που είναι  άτοπο να ψάχνουμε   ποιο από τα δυο είναι πρωτεύον.

Οι απόψεις και οι θέσεις του   Joseph Kosuth διατυπώθηκαν πιο ολοκληρωμένα το 1969 στο κείμενο του ¨Η τέχνη μετά τη φιλοσοφία¨, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί και ένα «μανιφέστο» της εννοιολογικής τέχνης.

Από όλα τα προηγούμενα  μπορούμε να αντιληφθούμε ότι η εννοιολογική τέχνη δίνει βαρύνουσα σημασία στην ιδέα που έχει ο καλλιτέχνης ώστε να παρουσιάσει μια έννοια και όχι τόσο στην εκτέλεση αυτής της ιδέας. Αυτή η τέχνη θα λέγαμε ότι γίνεται για να απασχοληθεί μάλλον ο νους του θεατή παρά το μάτι και τα αισθήματα του. Το υλικό έργο τέχνης καθώς εκτίθεται στις αισθήσεις και την ερμηνεία του παρατηρητή παραμένει δέσμιο παρωχημένων ιδεολογιών, όσο και αν κάποιοι ισχυρίζονται το αντίθετο. Η τέχνη ως ιδέα/έννοια μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαφυγή σε ένα νοητό χώρο όπου δεν υπάρχουν περιθώρια για παρεξηγήσεις.  Γι΄ αυτό το λόγο και οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να διατυπώσουν τις ιδέες τους με όσο περισσότερη οικονομία μέσων μπορούσαν.

Από τι στιγμή που αντιλήφθηκαν ότι οι ιδέες μπορούν να διατυπωθούν και με αριθμούς, φωτογραφίες ή  λέξεις  στράφηκαν περισσότερο προς αυτή την κατεύθυνση, με μια ιδιαίτερη προτίμηση στο γραπτό λόγο και αρκετοί από αυτούς  πιο συγκεκριμένα στον φιλοσοφικό λόγο. Η χρήση των: λέξεων, προτάσεων, αριθμών και κείμενων  ως μέρος της καλλιτεχνικής διαδικασίας αυτομάτως κατάργησε τις παραδοσιακές τους ιδιότητες, δίνοντας τους μια νέα ταυτότητα.

Σύμφωνα με τον Λε Ουίτ (στον οποίο θα μπορούσαμε να αποδώσουμε και την πατρότητα της ιδέας ως τέχνης για ουσιαστικούς περισσότερο λόγους)(14) η «θεωρητικοποίηση» της τέχνης απορρέει από τις τεχνολογικές εξελίξεις που καλλιεργούν όλες τις εκδοχές της χρήσης του άυλου και είναι κάτι που θα γίνεται όλο και πιο προφανές στις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες. Αυτή η τάση βεβαία ενέχει τον κίνδυνο να οδηγήσει και σε μια νέα  φετιχοποίηση. Από τη φετιχοποίηση του καλλιτεχνικού έργου, περνάμε πλέον στη φετιχοποίηση της γλώσσας και κατ΄  επέκταση στη φετιχοποίηση της ίδιας της σκέψης.(15)

Κλείνοντας θα ήταν καλό να επισημάνουμε ότι η εννοιολογική τέχνη είναι μια μορφή δημιουργίας τέχνης, αλλά δεν είναι η μοναδική και δεν είναι για όλους. Θα πρέπει ο κάθε καλλιτέχνης να ακολουθεί το μέσο  δημιουργίας που του ταιριάζει και να μην παρασύρεται από το ρεύμα της εποχής (στιλιστικά), καθώς δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις, στις οποίες οι καλλιτέχνες αδυνατώντας να συλλάβουν εις βάθος την ουσία της εννοιολογικής τέχνης, την προσεγγίζουν επιφανειακά και βεβιασμένα, με αποτέλεσμα ανούσια έργα και δυσνόητα ή και κάποιες φορές ακατανόητα.

Τέλος όπως συμβαίνει σε όλα τα είδη τέχνης, το ίδιο συμβαίνει κι εδώ. Δεν είναι πάντα αξιόλογη η εννοιολογική τέχνη και δεν αξίζει την προσοχή των θεατών στο σύνολο της.  Η εννοιολογική τέχνη είναι καλή, μόνο όταν η ιδέα είναι καλή και έχει παρουσιαστεί με συνέπεια.

 

 

Παραπομπές

 

1. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2017, 224.

2. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012,  9.

3. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2017, 223-224.

4. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τεχνη, μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012,  10-11.

5. Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη, Hip Pie Pie Φιλοσοφία και Τεχνη, Εκδόσεις Οκτώ, Αθήνα 2011, 21-25.

6. Βλέπε εισαγωγή.

7. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία,    Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012, 314-315.

8. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τεχνη, μια κριτική ανθολογία,    Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012,  19-21.

9. Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη,Hip Pie Pie Φιλοσοφία και Τεχνη, Εκδόσεις Οκτώ, Αθήνα 2011,        30-37.

10. Ο.π. 50-52.

11. Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη,Hip Pie Pie Φιλοσοφία και Τέχνη, Εκδόσεις Οκτώ, Αθήνα 2011, 58-59 .

12. Half Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Η τεχνη από το 1900, εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα  2013, 576-577.

13. Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδόσεις Νεφέλη, βιβλιοθήκη της τέχνης, Αθήνα 1989, 29.

14. Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη,Hip Pie Pie Φιλοσοφία και Τεχνη, Εκδόσεις Οκτώ, Αθήνα  2011, 57.

15. Σολ Λε Ουίτ, Προτάσεις για την εννοιολογική τεχνηΑπό τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία, επιστημονική επιμέλεια Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012,  214.

 

 

 

Βιβλιογραφία

 

  • Argan Giulio Carlo, Bonito Achille Olivia, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Η τεχνη στην καμπή του 21ου αιώνα, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτη, Ηράκλειο 2016.
  • Beardsley C. Monroe, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδόσεις Νεφέλη, βιβλιοθήκη της τέχνης, Αθήνα 1989.
  • Βιρβιδάκης, Ζήκα, Μπαντινάκη, Παπαγεωργίου, Φιλιππάκη, Hip Pie Pie Φιλοσοφία και τέχνη, εκδόσεις Οκτώ, Αθήνα 2011.
  • Δασκαλοθανάσης Νίκος, Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2012.
  • Δασκαλοθανάσης Νίκος, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2017.
  • Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois Yve- Alain, Bughloh Benjamin H.D., Joselit David, Η τεχνη από το 1900, Μοντερνισμός, Αντιμοντερνισμός, Μεταμοντερνισμός, εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα 2013.

 

 

* Η Χριστίνα Ν. Λαμπράκη είναι πτυχιούχος του τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών