• Email newsletter

  • Ανακοινώσεις

  • Μπερλιόζ: «Τρῶες» ἀπὸ «Μέτ» ἢ 5ωρο βασανιστήριο!

    Πρώτο 2013. ΟΤΑΝ ΤΟ  ΜΕΓΑΡΟ  (1994) πρωτοπαρουσίασε στὴν Ἑλλάδα τὴν 5πρακτη «ὄπερα» τοῦ ΕΚΤΟΡΟΣ ΜΠΕΡΛΙΟΖ [Hector Berlioz, 1803-1869] «Οἱ Τρῶες» (α΄ ἐκτ

  • Ετικέτες

  • Archives

    • 2017 (122)
    • 2016 (148)
    • 2015 (131)
    • 2014 (170)
    • 2013 (137)
    • 2012 (70)
    • 2011 (1)
    • 2009 (1)
  • Σύνδεσμοι

Ο Γιόνας Κάουφμαν στην Αθήνα – Αυτοκρατορική πλαισίωση για τον βασιλιά των τενόρων

Γράφει ο Κυριάκος Π. Λουκάκος[1]

 

Δεν είχε τίποτε το κοινό η πρόσφατη εμφάνιση του διάσημου πλέον οξυφώνου  Jonas Kaufmann στην Αθήνα με προηγούμενές του,  του Ιανουαρίου 2009 και του Οκτωβρίου 2011, που ενημέρωναν καθυστερημένα τους κατοίκους του «κλεινού άστεως» ότι, στη θέση του παραιτηθέντος «βασιλιά» Plácido Domingo, που τώρα δρέπει δάφνες επιλόγου ως βαρύτονος, ο κόσμος επευφημούσε ήδη το νέο ίνδαλμα. Έως τότε καθεμιά από τις υιοθεσίες του Ισπανού τενορίσσιμο είχε αποδειχθεί βραχύβια. Ούτε ο José Cura, ο αισθησιακός Αργεντίνος με το λιβανέζικο αίμα που προσπάθησε να συντομεύσει τη διαδρομή προς το θρόνο διεκδικώντας μεμιάς τον «Οθέλλο» του Βέρντι, ούτε ο υστερικός Μεξικάνος Rolando Villazón, που είχε κατακτήσει μονομιάς τη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου ως Χόφμαν και, εν τω μεταξύ, συντηρεί μια κάποια ύπαρξη κυρίως ως  Νεμορίνο στο «Ελιξήριο του έρωτα» του Ντονιτζέτι, κατόρθωσαν εν τέλει να επιτύχουν τον συνδυασμό φυσικής αντοχής, άπληστης δίψας ρόλων, συνεπούς επιπέδου απόδοσης και ανθρώπινης ακτινοβολίας του Πλάθιντο. Κι όμως, τότε ακριβώς ανέτειλε από το προστατευτικό εκκολαπτήριο της Όπερας της Ζυρίχης ένας μεθοδικός Γερμανός, με παρόμοια εκείνων βαρυτονική χροιά, όχι  απολύτως νέος και κάθε άλλο παρά άπειρος, αλλά αντιθέτως με την πλήρη εξάρτηση για τη διεκδίκηση της θέσης του Ντομίνγκο. Και μάλιστα σε μια στιγμή που η αγωνία της διαδοχής του απειλούσε με στερητικό σύνδρομο τη λυρική οικουμένη και λειτουργούσε ήδη καταστροφικά σε νέους που έπεφταν στη φωτιά σαν άλλα θύματα των αινιγμάτων της Τουραντώ, προκειμένου να τον υποκαταστήσουν.

 

Ο νέος Ντομίνγκο

Ο Λατίνος Ντομίνγκο γεννήθηκε  μέσα στην ατμόσφαιρα του λυρικού παρασκηνίου της θαρθουέλα. Αυτός που σήμερα πλέον με ασφάλεια υποδεικνύεται ως ο συνεχιστής του είδε το φως της ζωής στο Μόναχο την ίδια χρονιά που ο προκάτοχός του διεκδικούσε, με χρυσούς τόνους αλλά οδυνηρά απαράσκευη προφορά, τον λευκό ιππότη Λόεγκριν του Βάγκνερ από τη σκηνή της Όπερας του Αμβούργου. Ο πατέρας του Κάουφμαν ήταν ασφαλιστής, η μητέρα του παιδαγωγός και ο ίδιος ένα παιδί με κλίση στη μουσική από την τρυφερή ηλικία, παράλληλα όμως και με αγάπη για τα μαθηματικά, έφεση την οποία ο αρχιμουσικός Jeffrey Tate, εν όψει μιας διπλής βαγκνερικής Τετραλογίας στην Staatsoper της Βιέννης (Μάιος – Ιούνιος 2014), δήλωσε[2] ότι  θεωρεί ως την πλέον συμπληρωματική και εύλογη για τη συγκεκριμένη τέχνη. Χωρίς να έχει διατελέσει βαρύτονος, όπως πριν από τον Ντομίνγκο ένας Lauritz Melchior, ο Κάουφμαν, όπως και ο μόνος -ευτυχώς απολύτως ασύμπτωτος- αντίζηλός του Juan Diego Flórez, έχτισε τις βάσεις μιας μακράς πνοής σταδιοδρομίας μέσα από την ορθή οργάνωση της εκπαίδευσής του. Έχοντας διασφαλίσει τον σωστό δάσκαλο (όπως και ο Φλόρες μέχρι και σήμερα στον Ernesto Palacio τον δικό του), ο ευσταλής πρωταγωνιστής μετράει τα βήματά του με σωφροσύνη και οργάνωση αντάξια της γερμανικής καταγωγής του. Ξεκινώντας από τους ελαφρούς λυρικούς ρόλους του Μότσαρτ και του Ροσσίνι, ανηφόρισε προς τον πλήθοντα λυρισμό και τη νεανικοδραματική εξαγγελία της γερμανικής, γαλλικής και ιταλικής όπερας του 19ου αιώνα. Ο Βέρντι, όπως και ο Βάγκνερ, κατακτώνται σταδιακά και χωρίς οποιαδήποτε βιάση, όπως και τα παραγνωρισμένα διαμάντια του βερισμού που, μαζί με τους χειμαρρώδεις ρόλους του Πουτσίνι, επιτρέπουν σε έναν βόρειο να διεκδικήσει τις καρδιές του ευρύτατου παγκόσμιου κοινού. Για τον Βάγκνερ ο Κάουφμαν περιορίζεται -ακόμη- στον Λόενγκριν, στον Ιππότη Στόλτσινγκ των «Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης», στον Ζήγκμουντ της «Βαλκυρίας», στον Πάρσιφαλ. Για τον Βέρντι, ακόμη και μετά την πρόσφατη επιτυχία στον Τροβατόρε και τη Δύναμη του Πεπρωμένου, το άλμα από τον (έξοχο) Κάσσιο (Σικάγο 1996, πλάι σε μια πιο αυθόρμητη, λιγότερο «στημένη» Renée Fleming) στον Οθέλλο εκκρεμεί, όπως κι εκείνο από τον Καβαραντόσσι στον Κάλαφ της Τουραντώ ή, για να επανέλθουμε στον Βάγκνερ, το άλμα στον Ζήγκφριντ (νεαρό και ώριμο), τον Ταγχώυζερ ή τον Τριστάνο.

Η περίσκεψη, που, μολαταύτα, δεν τον εμπόδισε να θέσει τέρμα στον πολυετή γάμο του τον Απρίλιο 2014, λίγες εβδομάδες μόνο πριν από την έλευσή του στην πρωτεύουσα «της κρίσης», αντικατοπτρίζεται πάντως στην προσωπική λάμψη, στην εσωτερικότητα και την τεχνική εντέλεια των ερμηνειών του, στο δυσθεώρητο επίπεδο καλλιτεχνικών προθέσεων αλλά και στην πλήρη αντιστοίχησή τους με το αποτέλεσμα, ένα αποτέλεσμα  που εκπέμπει, ακόμη και στις πλέον θεατρικά φορτισμένες στιγμές, την συνεπή αίσθηση της αδιατάρακτης μουσικότητας. Σε όλα τα παραπάνω ο έντιμος παρατηρητής οφείλει να προσμετρήσει μιαν εξαιρετικά «ανοιχτή» διαχείριση της δημόσιας εικόνας του, που ενισχύεται από τη γλωσσομάθεια, την ευρυμάθεια και το επικοινωνιακό χάρισμα, αρετές που συμπληρώνουν στο παρασκήνιο τις παγκοσμίως αναμεταδιδόμενες συμμετοχές του σε μεγάλες παραστάσεις από τη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, το Λονδίνο, παραγωγές που παίρνουν τη σκυτάλη από τα υπέροχα χρόνια της Ζυρίχης. Τα χρόνια που θωράκισαν την οργάνωση της εκφοράς του, ανεξάρτητα από τη σκηνή στην οποία τυχαίνει να φιλοξενείται, μια διαπίστωση που επιβεβαιώθηκε πλήρως και στην τελευταία συναυλία του στην Αθήνα.

 

Μέσω Βιέννης και Βερολίνου

Νικητής του Διαγωνισμού «των Αρχιτραγουδιστών» της Νυρεμβέργης του 1993 και με μαθητεία κοντά σε τόσο εμβληματικούς καλλιτέχνες και δασκάλους, όπως οι Γερμανοί βαρύτονος Josef Metternich και βαθύφωνος Hans Hotter, καθώς και ο Αμερικανός τενόρος James King, ο Γιόνας Κάουφμαν έχει αναδειχθεί σε μαιτρ της φωτοσκίασης και της άκρας εκλέπτυνσης των ερμηνειών του. Η εντεινόμενη μάλιστα διάδοση ενός αξιοπρόσεκτου εύρους ρόλων του, με απευθείας αναμεταδόσεις ή εμπορικές κυκλοφορίες σε οπτικοακουστικό software, ενισχύει τη ροπή του στο σιγανό τραγούδι, ακόμη και σε αδηφάγου μεγέθους αίθουσες, όπως η Βαστίλλη των Παρισίων και η Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης. Μαθημένος στη φιλόξενη ακουστική της «συμμαζεμένης» Όπερας της Ζυρίχης, ο καλλιτέχνης αρνείται να προσαρμόσει τη φωνητική του εκπομπή στις επίφοβες απαιτήσεις του αρχιτεκτονικού όγκου, μια πρακτική που δεν εγκατέλειψε, όπως ήδη υπαινιχθήκαμε, ούτε κατά την πρόσφατη εμφάνισή του στην αίθουσα «Χρήστος Δ. Λαμπράκης» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, και μάλιστα σε πλαίσιο μουσικής παρουσίασης «δωματίου». Η επιλογή μιας μεγάλης αίθουσας, όπως η πρώην εκείνη «των Φίλων της Μουσικής», είναι ασφαλώς ευθύνη και του ίδιου του Οργανισμού, που ευλόγως προσβλέπει στην πληρότητα και την οικονομική ανακούφιση επειγουσών ταμειακών αναγκών. Η δυσαρέσκεια, ωστόσο, θεατών για την -ελαττωμένη κατά την άποψή τους-  ισχύ προβολής της φωνής ακόμη και ενός τόσο εδραιωμένου λυρικού αστέρα, ακόμη και αν προέρχεται από τον εθισμό των επιθετικών ντεσιμπέλ της οικιακής και δημόσιας ηλεκτρικής ενίσχυσης του αναπαραγόμενου ήχου, δημιουργεί ορισμένης τάξεως πρόβλημα, που οφείλει να αντιμετωπισθεί τόσο πρακτικά, όπου αυτό καθίσταται δυνατόν, όσο και παιδαγωγικά.

Σε κάθε περίπτωση, την κλίμακα του ακροάματος της 13ης Μαΐου 2014 καθόρισε ο ευάριθμος συγχρωτισμός εγχόρδων της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιέννης με ομολόγους τους τής Φιλαρμονικής του Βερολίνου, μια πρωτοβουλία που ανέκυψε το έτος 2005, μετά από κοινή συναυλία των 2 «Μεγάλων» για τα 50α γενέθλια του Sir Simon Rattle. Η συνεπτυγμένη συνεργασία, που προέκυψε από τη σύμπραξη αυτή, σημείωσε επίσης επιτυχία, η οποία υπαγόρευσε την επανάληψη και, καθώς φαίνεται, την παγίωσή της.

Το πρόγραμμα, ευρηματικό και προσαρμοσμένο στις προδιαγραφές του Συνόλου, εγκαινίασε η μονομερής 10η από τις συνολικά 12 συμφωνίες για ορχήστρα εγχόρδων του νεαρότατου (12χρονου έως 14χρονου) Felix Mendelssohn – Bartholdy, μια αξιοθαύμαστης συνοχής σύνθεση αυτού του προώρως εκλιπόντος «παιδιού θαύματος». Είναι δύσκολο να φαντασθεί κάποιος περισσότερο αταβιστική αφομοίωση της κεντροευρωπαϊκής κλασικής οικονομίας στη μουσική αφήγηση ή  πλέον πηγαία συνακρόαση  δεξιοτεχνών από αυτήν την όσμωση 2 κορυφαίων θεσμικών και αισθητικών παραδόσεων.

Την Συμφωνία ακολούθησε  το -λόγω Κάουφμαν- κυρίως αναμενόμενο τμήμα της συναυλίας, δηλαδή ο παρεμπιπτόντως πρώτος κύκλος τραγουδιών του Gustav Mahler, τα «Τραγούδια του Οδοιπόρου» (Lieder eines fahrenden Gesellen) σε μεταγραφή για ορχήστρα δωματίου (με την επικουρία πιάνου, 1920) από τον Arnold Schoenberg, μια μεταγραφή στο πλαίσιο των παρουσιάσεων από το βραχύβιο «Verein für musikalische Privataufführungen» (1918 – 1921) ακόμη και συμφωνιών του Μάλερ ή του Μπρούκνερ με όρους οικονομίας διανομής. Η μεταγραφή ενισχύει την εσωτερικότητα αυτών των μελαγχολικών σταθμών μιας ρομαντικής ερωτικής διαδρομής, ανταγωνιστικής σε «άχθος αρούρης» των ήδη κατάφορτων περιπλανήσεων του πρώτου ρομαντισμού. Όσο για την ανάγνωση του Κάουφμαν, αυτή αποτέλεσε το επιστέγασμα μιας μακράς κατάδυσης στον κόσμο της έντεχνης μελωδίας, όπου η προσωπική συμμετοχή δεν επιτυγχάνεται εις βάρος του σεβασμού της γραμμής, όπου η ιδιωματική και ευκρινής άρθρωση του κειμένου δεν παραβιάζει το υποδειγματικό λεγκάτο και όπου τα πιάνι αποτελούν βασικό όρο ιδιοποίησης της βερθερικής ψυχολογίας του Προσώπου. Με 2 λόγια ο σπουδαίος αυτός καλλιτέχνης προσπόρισε δραματουργική υπόσταση σε έναν τετραμερή μονόλογο ενδοσκόπησης του ερωτικού πόνου, χωρίς μελοδραματικές πρακτικές έκθετες στη μομφή του kitsch, δηλαδή της αισθητικής κατεύθυνσης που παραδοσιακά αποτάσσεται η γερμανική νοοτροπία.

Όπως συνέβη και κατά την πρώτη παρουσίαση του ίδιου προγράμματος, στη Βιέννη (4/05/2014)[3], ο τενόρος ευχαρίστησε, για τις θερμές επευφημίες ενός κοινού που προσηλώθηκε με όρους άκρας σιγής στη μουσική, με τα «Όνειρα» (Träume), σύνθεση του Δεκεμβρίου 1857 από τα «Wesendonck Lieder», WWV 91, του Richard Wagner, που ενσωματώνει τον θεματικό πυρήνα του ερωτικού ντουέτου της β’ πράξης από τον «Τριστάνο και Ιζόλδη» και ενορχηστρώθηκε από τον ίδιο. Ο Γιόνας Κάουφμαν είναι ένας από τους λίγους εκπροσώπους της φωνητικής του τοποθέτησης που τα αποτόλμησε[4]  και μάλιστα όλα. Παρά το γεγονός, πάντως, ότι προορίζονται για «γυναικεία φωνή και πιάνο»[5] και η ανδρική φωνή φέρεται να υπολείπεται σε χρώματα που τάχα διασφαλίζει η γυναικεία, η επίδοση του καλλιτέχνη μας κατέγραψε απαράμιλλη μουσικότητα και εγρήγορση στη νοηματοδότηση του λόγου[6].

 

Στράους και Σαίνμπεργκ ονείρου

Για το δεύτερο μέρος της Συναυλίας η συνεργασία κορυφής Βιέννης και Βερολίνου υπερέβαλε εαυτήν, με 2 έργα κοινής αναφοράς των Πρωτευουσών, εν πρώτοις με το λεγόμενο σεξτέτο, η «δοκιμή» του οποίου εισάγει την τελευταία λυρική δημιουργία του εορταζόμενου εφέτος Richard Strauss. Το «Capriccio» του, opus 85, έργο αναγόμενο στο τραγικό έτος 1942, σηματοδοτεί κατ’ εξοχήν την εσωτερική μετανάστευση του συνθέτη προ μιας αποκρουστικής πραγματικότητας. Αν και εγκαινιάζεται με σελίδα μουσικής δωματίου, αυτό το Konversationsstück σε λιμπρέτο του φημισμένου παλαιοαυστριακού αρχιμουσικού Clemens Krauss[7], που παρεμπιπτόντως επωμίσθηκε και την σωζόμενη ως ηχογράφημα πρεμιέρα, καταπιάνεται με το δίλημμα της σχέσης Λόγου και Μουσικής συμβολικά αποδιδόμενου μέσα από την ερωτική αμηχανία της κόμισσας Μαντλέν ανάμεσα στον μουσικό Φλαμάν και τον ποιητή Ολιβιέ, ένα δίλημμα που παραμένει τελικά αναπάντητο, αφού η Ευγενής αποφεύγει να ανταποκριθεί στο διπλό ραντεβού που τούς κλείνει στη βιβλιοθήκη του πύργου της.

Ο Στράους του Μονάχου γνώριζε καλά την αργυρόηχη ποιότητα των εγχόρδων της Φιλαρμονικής της Βιέννης και τη σχεδόν μαγική χημεία τους με τον Κράους και σε παρόμοιο επίπεδο προσδοκιών ανταποκρίθηκαν, χωρίς μαέστρο αυτή τη φορά,  οι εκλεκτοί μουσικοί του μεικτού Συγκροτήματος. Ποιότητα επιβολής σιωπητηρίου στην κριτική επέτυχαν οι δεξιοτέχνες και για το έργο που ολοκλήρωσε το επίσημο πρόγραμμα. Πρόκειται για το σεξτέτο του Άρνολντ Σαίνμπεργκ υπό τον τίτλο «Verklärte Nacht» (έργον 4, 1899), μια από τις ωραιότερες τονικές συνθέσεις του, , που αντλεί έμπνευση από το ομοιότιτλο ποίημα του Richard Dehmel. Το έργο συνετέθη μέσα σε 3 μόλις εβδομάδες, στον απόηχο της γνωριμίας του Σαίνμπεργκ με την (αδελφή του Alexander von Zemlinsky) Mathilde και στην Αθήνα παρουσιάσθηκε στη διογκωμένη εκδοχή του για ορχήστρα εγχόρδων (α’ εκδοχή 1917, β’ εκδοχή 1943)[8]. Αν η «εξαΰλωση» του τίτλου συνεπάγεται  εκστατικές απαιτήσεις ερμηνείας, τότε αυτές επιτεύχθηκαν με όρους νυχτερινής εντέλειας, απρόσφορους για επανάληψη, ακόμη δε περισσότερο για υπέρβασή τους.

Η αναμετάδοση του προγράμματος από την Αυστριακή Ραδιοφωνία, όπως αυτό είχε παρουσιασθεί στη Βιέννη 9 ημέρες πριν από το αθηναϊκό Gastkonzert, προϊδέαζε για την επιστροφή του Γιόνας Κάουφμαν στη σκηνή, όχι όμως και για τη γενναιοδωρία των 2 encores της Αθήνας έναντι ενός της Βιέννης[9]. Για το τέλος της βραδιάς αυτός ο «ψαγμένος» και ευαίσθητος ερμηνευτής επέλεξε να συνεορτάσει, μαζί με τους διψασμένους για την τέχνη του Αθηναίους, τον παρεμπιπτόντως φιλέλληνα και αρχαιομαθή Ρίχαρντ Στράους: πρώτα με ένα συγκλονιστικής εσωτερικότητας και στοχαστικού άλγους Morgen (έργον 27 αρ. 4, 1894), χρυσή ευκαιρία όχι μόνον για τα σαρκώδη πιάνι του τενόρου, αλλά και για τα θεία κρατήματα της Ορχήστρας, και, εν τέλει, με την εξαγγελτική και ευχαριστήρια «αφιέρωση» της Zueignung (έργον 10 αρ. 1, 1885), που έδωσε οριστικά τέλος σε ένα μεγάλο και βαθύ μουσικό γεγονός.

 



[1] Ο Κυριάκος Λουκάκος είναι κριτικός μουσικής της εφημερίδας ΑΥΓΗ. Από το 1994 έως το 2010, οπότε και απομακρύνθηκε, υπήρξε συνεργάτης εκπομπών όπερας του Γ’ Προγράμματος της Ελληνικής Ραδιοφωνίας. Είναι μέλος  της Ενώσεως Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών και, από το έτος 2005, ο  πρόεδρος  του διοικητικού της συμβουλίου. Το παρόν κείμενο αποτελεί σχεδόν αυτούσια αναδημοσίευση εκείνου του τεύχους 89 (Ιουνίου 2014, σελ. 33-35) της «επιθεώρησης αδέσμευτης κριτικής» ΗΛΙΑΙΑ, μετεξέλιξης του ιστορικού περιοδικού ΠΟΛΙΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ.

[2] Σε συνέντευξή του που μεταδόθηκε την Κυριακή 25  Μαίου 2014 από την εκπομπή «Intermezzo – Künstlerinnen und Künstler im Gespräch» του Α’ Προγράμματος της Αυστριακής Ραδιοφωνίας.

[3] Όπως την παρακολουθήσαμε, από την εξ αναβολής μετάδοση της 12ης/05/2014,  στο πρόγραμμα Österreich 1 της Αυστριακής Ραδιοφωνίας

[4] Τόσο στη συναυλιακή αίθουσα όσο και στον δίσκο (εν Jonas Kaufmann, Wagner Album, Decca CD 2013). Πριν από αυτόν σημειώνουμε επιδόσεις στον πλήρη κύκλο από τον τενόρο Scot Weir και τον  εμπνευσμένο βαρύτονο Matthias Goerne, οι εμφανίσεις του οποίου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών με κύκλους του Φραντς Σούμπερτ παραμένουν αλησμόνητες. Ο  μεγάλος προκάτοχός τους  Lauritz Melchior, βαρύτονος αρχικά, τενόρος εν συνεχεία, περιορίσθηκε στην ηχογράφηση μόνον 2 από τους 5 τίτλους («Schmerzen» και «Träume», His Master’s Voice 1923), ενώ εγγραφές του τίτλου «Der Engel» από τους τενόρους Franco Corelli (στη γαλλική!), Plácido Domingo και Andrea Bocelli, καθώς και από τον βαθύφωνο (!) Paata Burchuladze, διεκδικούν μάλλον ανεκδοτολογική αξία.

[5] Ο πλήρης τίτλος του κύκλου στην πρώτη έκδοση του οίκου  C. F. Peters (1857 και 1858) είναι «Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck für eine Frauenstimme und Klavier».

[6] Αντί άλλης μαρτυρίας επικαλούμεθα αυτήν του διεθνώς γνωστού συλλέκτη, μουσικολόγου, κριτικού μουσικής και  ειδήμονος της φωνητικής τέχνης Vivian Liff, του πρωτεργάτη, από κοινού με τον George Stuart, της περίφημης Stuart – Liff collection, από την οποία αντλούν πολλές σημαντικές επανεκδόσεις ηχογραφήσεων μεγάλων καλλιτεχνών του παρελθόντος. Προσπαθώντας, λοιπόν, να συσχετίσει ορισμένη δόση ανωνυμίας με τις φωνητικά εξαίρετες χαράξεις του αγαπημένου στη Βιέννη τενόρου του Μεσοπολέμου Alfred Piccaver, ο Liff καταλήγει επί λέξει,  σε κείμενο κριτικής του, στην διεθνούς κύρους τριμηνιαία έκδοση «Classical Recordings Quarterly», (τεύχος χειμώνα 2013, σελ. 86), ως ακολούθως: «Try Jonas Kaufmann in the Carmen and Lohengrin arias for a clear demonstration of what is missing. An unfair comparison perhaps but a rare instance these days of a contemporary singer eclipsing one from the so-called Golden Age!».

[7] Ο Κράους είχε την ευθύνη, από κοινού με τον συνθέτη,  της τελικής εκδοχής ενός κειμένου που αρχικά γράφτηκε από τον Stefan Zweig και έτυχε επεξεργασίας από τον Joseph Gregor, που είχε διαδεχθεί τον Τσβάιχ όταν εκείνος προτίμησε την αυτοεξορία, μετά την κατάληψη της εξουσίας από τους Ναζί.

[8] Δεν διαθέτουμε στοιχεία για την προτίμηση των μουσικών σε αυτή την σειρά συναυλιών.

[9] Πρβλ. και την αποκλειστική συνέντευξη που ο ίδιος μάς είχε παραχωρήσει μόλις την προηγουμένη της εμφανίσεώς του και η οποία δημοσιεύθηκε στο φύλλο της αμέσως επόμενης Κυριακής της εφημερίδας ΑΥΓΗ        (ηλεκτρονική ανάρτηση εν  http://www.avgi.gr/article/2623027/gionas-kaoufman-i-floga-na-meinei-anammeni ).

About Κυριάκος Π. Λουκάκος

Ο Κυριάκος Λουκάκος είναι δικηγόρος - διδάκτωρ Νομικής του Πανεπιστημίου της Κολωνίας, ειδικός επιστήμων στον Κύκλο Ποιότητας Ζωής του «Συνηγόρου του Πολίτη» και διαπιστευμένος διαμεσολαβητής από το Υπουργείο Δικαιοσύνης. Υπήρξε συνεργάτης του Γ’ Προγράμματος της Ελληνικής Ραδιοφωνίας στην παραγωγή και παρουσίαση εκπομπών όπερας (1994 – 2010), είναι ο κριτικός μουσικής της εφημερίδας ΑΥΓΗ, καθώς και τακτικό μέλος του Σωματείου «Υποτροφίες Μαρία Κάλλας», του Ωδείου Αθηνών, της «Κίνησης πολιτών για μιαν Ανοιχτή Κοινωνία» και της Ενώσεως Ελλήνων Θεατρικών & Μουσικών Κριτικών, στην προεδρία του διοικητικού συμβουλίου της οποίας εκλέγεται από του έτους 2005.