• Email newsletter

  • Ανακοινώσεις

  • ΜΠΑΧ ΧΩΡΙΣ ΔΙΧΤΥ ΑΣΦΑΛΕΙΑΣ

    ΜΠΑΧ ΧΩΡΙΣ ΔΙΧΤΥ ΑΣΦΑΛΕΙΑΣ

    του Κυριάκου Π. Λουκάκου Μάς είχε προβληματίσει -το θυμόμαστε καλά- ήδη κατά την καθυστερημένη παρουσίαση του καλλιτεχνικού προγραμματισμού του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών η σώρευση εκδηλώσεων «τσέπης» για τον Μπαχ, που συνοψίσθηκαν σε έναν κύκλο υπό τον γενικώς ελκυστικό τίτλο «Τα πολλά πρόσωπα του Γιόχαν Σεμπάστιαν»

  • Ετικέτες

  • Archives

    • 2017 (111)
    • 2016 (148)
    • 2015 (131)
    • 2014 (170)
    • 2013 (137)
    • 2012 (70)
    • 2011 (1)
    • 2009 (1)
  • Σύνδεσμοι

ΟΙ ΔΥΟ ΦΟΣΚΑΡΙ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

Ευπρόσδεκτη αν και ευκαιριακή λυρική πρωτοβουλία από τον Δήμο Αθηναίων

 

Δεν είχαμε μέχρι σήμερα επισκεφθεί το (δημοτικό) Ανοιχτό Θέατρο Κολωνού, που, αν και απέχει λιγότερο από τον σταθμό του Μετρό «Αττική», είναι μολαταύτα ευχερέστερα προσβάσιμο, με περίπου 10λεπτο ταχύ βηματισμό, από εκείνον των «Σεπολίων». Οι συνεπείς αναγνώστες της στήλης γνωρίζουν -και ίσως δικαίως αποδοκιμάζουν- το πόσο ελάχιστα ευεπίφοροι είμαστε σε «ηρωισμούς» της μορφής αυτής, ιδίως ως επίμετρο βιοποριστικού ωραρίου. Το δέλεαρ, ωστόσο, ήταν μεγάλο για τον εντός μας «μελομανή», όπως οι ίδιοι εξελληνίζουμε τον χαρακτηρισμό του «οπερατζή» που με αγάπη μάς αποδίδεται. Διότι σε αυτό τον ελάχιστα πιθανό χώρο, μέσα στις ατμοσφαιρικές φυλλωσιές ενός αστικού δασυλλίου και με τη σχεδόν ολόγιομη Σελήνη να ελλοχεύει, η Αθήνα έζησε την πρώτη επί του εδάφους της παρουσίαση, μετά τη δεκαετία του 1890, μιας από τις πιο δυνατές πρώιμες όπερες του Τζουζέππε Βέρντι, υπό τον τίτλο «I Due Foscari» (Οι δύο Φόσκαρι, Ρώμη, Τεάτρο Αρτζεντίνα, 3 Νοεμβρίου 1844), μια δημιουργία βασισμένη στο ομοιότιτλο θεατρικό έργο του Λόρδου Μπάυρον, του έτους 1821, που σηματοδότησε τη δεύτερη  συνεργασία του συνθέτη με τον λιμπρετίστα Francesco Maria Piave (Φραντσέσκο Μαρία Πιάβε, 1810-1876), μετά τον «Ερνάνι» και πριν από πολλές άλλες  που ακολούθησαν.

Η έμμεση συμβολή του Μπάυρον στην πραγματοποίηση του εγχειρήματος υπήρξε καθοριστική, όπως αποκάλυψε, μετά το τέλος της παράστασης, ο εκ των πρωταγωνιστών Βαγγέλης Χατζησίμος, αποδίδοντας ασαφή εύσημα σε παρούσα μεταξύ των θεατών εκπρόσωπο σωματείου προώθησης της βυρωνικής ιδέας του Δήμου της «Ιεράς πόλεως Μεσολλογγίου». Επιβεβαιώθηκε έτσι ο τυχαίος τρόπος, με τον οποίο η αξιέπαινη αυτή αναβίωση εμφιλοχώρησε στο σχεδιασμό των «πολύχρωμων» πολιτιστικών δράσεων της πρωτεύουσας. Σε μια ζωή, μολαταύτα, που αρκετοί έχουμε γαλουχηθεί με την αρχή της απόδοσης ευγνωμοσύνης για ό,τι -έστω και απροσδοκήτως- καλό μάς προκύπτει, αυτή ομολογείται αβίαστα εκ μέρους μας και εν προκειμένω, όχι μόνο για την ποιότητα της έντασης καλλιτεχνικών προθέσεων και αντίστοιχης προσπάθειας που επενδύθηκε, αλλά και για τους ιστορικούς συνειρμούς στους οποίους ο μη συμβατικός χώρος του δρωμένου μάς διευκόλυνε.

Εν πρώτοις, λοιπόν, ας επισημάνουμε ότι η όπερα αφηγείται μια «πραγματική» ιστορία! Την τραγική σύγκρουση καθηκόντων του Δόγη Francesco Foscari (Φραντσέσκο Φόσκαρι, Βενετία 1373 [1423] – 1/11/1457) σε σχέση με την καταδικαστική ετυμηγορία του πανίσχυρου Συμβουλίου των Δέκα της Βενετίας έναντι του μόνου επιβιώσαντος από τους 4 γιούς του Jacopo (Γιάκοπο Φόσκαρι, Βενετία 1416 – Χανιά 12/01/1457). Στις αλλεπάλληλες καταδίκες του τελευταίου ρίχνει βαριά τη σκιά της η αντιζηλία του θανόντος εν έτει 1438 στρατηλάτη Pietro Loredan (Πιέτρο Λορεντάν) έναντι του πατέρα του, ο οποίος, παρά προσδοκίαν είχε επικρατήσει στην εκλογή για το ανώτατο αξίωμα της Γαληνοτάτης. Ο νεαρός Φόσκαρι απεβίωσε τελικά, πνευματικά διασαλευμένος και σωματικά εξαντλημένος από τις κακουχίες, παρά τις συνεχείς στην όπερα εκκλήσεις της συζύγου του Lucrezia Contarini (Λουκρέτσια Κονταρίνι), στην οποία, κατά το λιμπρέτο, απαγορεύεται με συνέπεια να τον ακολουθήσει στα Χανιά, τον τόπο της ισόβιας εξορίας. Η αθωότητα του Γιάκοπο πάντως, τουλάχιστον ως ηθικού αυτουργού δολοφονίας, αποκαλύπτεται κάπως βιαστικά στο έργο,  μετά τον θάνατό του, αλλά δεν εμποδίζει την περίπου άμεση εκθρόνιση του πατέρα και τον θάνατό του, στην πραγματικότητα λίγους μήνες αργότερα. Φυσικά η ιστορία που ενέπνευσε τον Μπάυρον και τον Βέρντι συνοψίζεται από αυτούς με κάποια απροσδιοριστία και με τη χρώση λεπτομερειών που συγκρότησε το εξωραϊστικό υπόβαθρο της ρομαντικής έμπνευσης.

Στην πραγματικότητα πάντως ο Φραντσέσκο Φόσκαρι υπήρξε ο μόνος της οικογένειάς του, αλλά ένας από τους σημαντικότερους, μακροβιότερους, πλέον λαοφίλητους και συνάμα λαομίσητους δόγηδες, κερδίζοντας τον αντίπαλό του Λορεντάν, η οικογένεια του οποίου έμελλε εν τούτοις να αποδώσει 3 δόγηδες στη Γαληνοτάτη τον αμέσως επόμενο αιώνα. Ο Φόσκαρι ενεπλάκη σε πολέμους με τον Δούκα του Μιλάνου Φιλίππο Μαρία Βισκόντι, κατευθείαν πρόγονο του σπουδαίου και στην όπερα σκηνοθέτη Λουκίνο, γνωστού λόγω των κομμουνιστικών του φρονημάτων και ως «κόκκινου δούκα»! Ο Γιάκοπο, από την άλλη πλευρά, έζησε τόσο απερίσκεπτα, ώστε να καταστεί πιστευτός στόχος αλλεπάλληλων δικαστικών διώξεων (1445, 1450 και 1456), αρχικά για δωροληψία από τον Δούκα και αργότερα για -δι επιστολών από τα Χανιά προς τον ίδιο και τον Μωάμεθ τον Πορθητή- συνωμοσία κατά της πατρίδας του. Όσο για την επί σκηνής σπαραξικάρδια αφοσίωση της Λουκρέτσια στο πρόσωπό του, οφείλει να συνεκτιμηθεί το γεγονός ότι ο γάμος τους ακολούθησε απόπειρα δολοφονίας του Φραντσέσκο από έναν Κονταρίνι, όνομα που σημειωθήτω έφεραν συνολικά 8 δόγηδες, ίσως με την ηθική αυτουργία του χαμένου της αναμέτρησης Λορεντάν. Γοητευτική υποσημείωση: Ο συγγενής της Λουκρέτσια Bartolomeo Contarini (Μπαρτολομέο Κονταρίνι) υπήρξε κυβερνήτης στα χώματα της δικής μας πόλης -και της σχολιαζόμενης παράστασης- εξ ονόματος του ανήλικου γιου της συζύγου του, Φραγκίσκου Α’ των Ατσαγιόλι, Δούκα των Αθηνών («Αθηνών και Νέων Πατρών» για την ακρίβεια), τίτλου τον οποίο παρεμπιπτόντως μέχρι σήμερα φέρουν, μέσω της κληρονομιάς του στέμματος της Αραγωνίας, οι βασιλείς της Ισπανίας!

 

Με ριπές φθινοπωρινού βοριά να μαστιγώνουν θεατές και ερμηνευτές, η εν Σεπολίοις συναυλιακή απόδοση των «Δύο Φόσκαρι» του Βέρντι από τους σολίστ και τα σύνολα του Δήμου Αθηναίων, αν όχι εντελής, όπως εξάλλου ήταν αναμενόμενο, παρουσίαζε μολαταύτα πτυχές ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, στις οποίες αξίζει να αναφερθούμε έστω και ακροθιγώς. Ο ρομαντικός φυσικός περίβολος των αττικών πεύκων ωθούσε στον αναλογισμό μιας Αθήνας του 19ου αιώνα και των αγνών συνθηκών ακρόασης των έργων αυτών σε μικρά ή και αυτοσχέδια θέατρα από περιοδεύοντες θιάσους, συνήθως ιταλικούς. Παρομοίως ευκαιριακή εξάλλου ήταν και η σύμπραξη των μονωδών της σύγχρονης αναβίωσης με τους δημοτικούς σχηματισμούς -ορχηστρικό και χορωδιακό- να ευτυχούν υπό την ιδιαίτερης πλαστικότητας μπαγκέτα του Ανδρέα Τσελίκα. Ο ευρυμαθής και ευαίσθητος αρχιμουσικός επέτρεψε στον Βέρντι να αναδειχθεί μέσα από την πλούσια φλέβα του νεανικού μελωδισμού του, ενώ, με σημειακές εξαιρέσεις,, απέσπασε αξιοσημείωτες επιδόσεις από την ορχήστρα του Δήμου Αθηναίων, κατ’ εξοχήν δε από την κατηγορία των ξύλινων πνευστών. Ήταν μια ανάγνωση χαμηλών τόνων που διευκόλυνε τον  θεατή, μέσα από αδιόρατη δόμηση των κορυφώσεων και με αδιατάρακτο δίχτυ ασφαλείας στους 3 πρωταγωνιστές,  να επικεντρωθεί στα προπαρασκευαστικά μουσικά θέματα των χαρακτήρων και στο ενδιαφέρον χτίσιμο της μουσικής αφήγησης που επιχειρεί ο συνθέτης σε αυτό του το έργο.

Όπως με τον Πλάθιντο Ντομίνγκο, έτσι και με τον Βαγγέλη Χατζησίμο, είχαμε την ευκαιρία να επιβεβαιώσουμε ότι η παρέλευση των ετών δεν μετατρέπει αφ’ εαυτής μια φωνή που ερωτοτροπεί με ρόλους δραματικού τενόρου σε φωνή βαρυτόνου. Ο επί 15ετία και πλέον Έλλην πυλώνας της ΕΛΣ, πάντως, δεν ανέμεινε -ευτυχώς- το 73ο έτος της ηλικίας, όπως ο Ισπανός Divo, προκειμένου να αδράξει την ευκαιρία ενσάρκωσης του τραγικού δόγη των Φόσκαρι, αλλά ούτε και υποκρίθηκε, όπως άλλωστε ούτε και ο Ντομίνγκο, ότι μετέβαλε τη φωνητική του ταυτότητα. Βαθιά μελετημένος, με πεντακάθαρη άρθρωση του αδόμενου κειμένου και την οικονομημένη σοβαρότητα μιας βαρυσήμαντης παρουσίας, ακόμη και χωρίς το ένδυμα του ρόλου, έπλασε έναν συγκινητικό ανθρώπινο χαρακτήρα πίσω από το πολιτικό πρόσωπο, ένα χαρακτήρα από εκείνους που έμαθε να σκιαγραφεί ο Βέρντι στην πορεία του προς τον «Σίμωνα Μποκανέγκρα». Πλάι του, βασικό υποστηρικτικό αντέρεισμα της δικής του επίδοσης, υπήρξε η Σοφία Κυανίδου. Όπως και ο βετεράνος τενόρος, έτσι και η εκλεκτή υψίφωνος ανήκει στους ελαχίστους που δεν χρειάζονται ενδυματολογική ενίσχυση για την εκπομπή γνήσιας ρομαντικής ιδιοσυγκρασίας. Μετά από αρχική νευρικότητα, η πρωταγωνίστρια κυριολεκτικά ταυτίσθηκε με την απελπισία της Λουκρέτσια Κονταρίνι, τόσο στο μεγάλο ντουέτο με τον παραληρούντα σύζυγό της και στα ικετευτικά εκείνα με τον Φραντσέσκο όσο και στα δραματικά σύνολα, όπως στο φινάλε της β’ πράξης, ενώ έστεψε τη δραματική κατάληξη της όπερας με μιαν αγέρωχη ακροτελεύτια πέραν του πενταγράμμου νότα.  Ως Γιάκοπο Φόσκαρι, και παρά την ορατή ολόψυχη υπηρέτηση υψηλών καλλιτεχνικών προθέσεων, ο Δημήτρης Ναλμπάντης παρέμεινε δυστυχώς δέσμιος ιδίων φωνητικών μέσων πολύ πιο περιορισμένων από εκείνα που απαιτεί ο ρόλος.

 

 

… και ολίγος Ρούφους Γουέηνράιτ (δήθεν) για τη Μαρία Κάλλας

 

        Με όλες τις κατανοητές έως και συμπαθείς αδυναμίες της, ωστόσο, η παράσταση των «Δύο Φόσκαρι» επέτυχε το στόχο της, δηλαδή τη συγκίνηση του θεατή και τη δικαίωση του Βέρντι με όρους τέχνης. Αυτό δηλαδή  που ούτε καν είχε προσεγγίσει η «Primadonna», η λυρική πομφόλυγα του Rufus Wainwright («οπτικο – συμφωνικό κοντσέρτο εμπνευσμένο από την ομότιτλη όπερα» για την ακρίβεια), που παρουσιάσθηκε σε διεθνές συνεδριακό κοινό από το Φεστιβάλ Αθηνών, λίγες εβδομάδες νωρίτερα (15/09/2015) ως αφιέρωμα στην επέτειο εκδημίας της Μαρίας Κάλλας και με τη συνήθη βροχή από αναπόφευκτους πλέον εκ των προτέρων διαφημιστικούς διθυράμβους. Στην Βικιπαιδεία του διαδικτύου αναφέρεται (ήταν άραγε απαραίτητο;) ότι ο 42χρονος νεοϋορκέζος, κατευθείαν απόγονος του Peter Stuyvesant, κακοποιήθηκε σεξουαλικά στα 14 στο Hyde Park, απείχε της ερωτικής ζωής για 5ετία ή 7ετία και εν τέλει επιδόθηκε σε βίο συχνής εναλλαγής συντρόφων μέχρις ότου κατέληξε στον σύζυγό του, με τον οποίο υποκλίθηκε από κοινού από σκηνής Ηρωδείου. Η ενδεχομένως συμπαθής, αλλά διόλου διακριτική, προβολή παρόμοιων προσωπικών δεδομένων, καθώς και η ακτιβιστική συμμετοχή κάποιου στην προώθηση του gay lib,  δεν συνιστά, στη δική μας θεώρηση,  «ελευθέρας» για ad libitum αξιοποίηση ιστορικών προσώπων που ακόμη ενεργοποιούν ευαισθησίες, όπως είναι η Μαρία Κάλλας, η οποία αναφέρεται ως πηγή έμπνευσης της «όπερας» του Γουέηνράιτ από τους  οικοδεσπότες του event. Το παιδαριώδους αφέλειας «λιμπρέτο», η αδιάφορη προβολή βίντεο και η ευθύγραμμη, μονότονη, άχρωμη, χωρίς στοιχειώδη ανάπτυξη μουσική αντιστρατεύονταν αυτό που υπήρξε συνολικά, ως καλλιτέχνις και ως άνθρωπος, η απόλυτη ντίβα του 20ου αιώνα, δηλαδή κάθετα αντίθετη στον προσωπικό και τον καλλιτεχνικό αυτοοικτιρμό. Το «όλον» δρώμενο, λοιπόν,  κατέστησε πραγματικό άθλο την περίπου ωριαία παραμονή μας στον χώρο μέχρι το διάλειμμα, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες των σολίστ (κυρίως της Τσέλια Κοστέα και, δευτερευόντως, της Βασιλικής Καραγιάννη και του τενόρου Antonio Figueroa, παρόντος και στη δισκογραφική κυκλοφορία), αλλά και της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών υπό τον  Γιώργο Πέτρου. Δήμος Αθηναίων – Φεστιβάλ Αθηνών, σημειώσατε 1!

 

Αναδημοσίευση από ΑΥΓΗ της Κυριακής 11 και 18.10.2015

About Κυριάκος Π. Λουκάκος

Ο Κυριάκος Λουκάκος είναι δικηγόρος - διδάκτωρ Νομικής του Πανεπιστημίου της Κολωνίας, ειδικός επιστήμων στον Κύκλο Ποιότητας Ζωής του «Συνηγόρου του Πολίτη» και διαπιστευμένος διαμεσολαβητής από το Υπουργείο Δικαιοσύνης. Υπήρξε συνεργάτης του Γ’ Προγράμματος της Ελληνικής Ραδιοφωνίας στην παραγωγή και παρουσίαση εκπομπών όπερας (1994 – 2010), είναι ο κριτικός μουσικής της εφημερίδας ΑΥΓΗ, καθώς και τακτικό μέλος του Σωματείου «Υποτροφίες Μαρία Κάλλας», του Ωδείου Αθηνών, της «Κίνησης πολιτών για μιαν Ανοιχτή Κοινωνία» και της Ενώσεως Ελλήνων Θεατρικών & Μουσικών Κριτικών, στην προεδρία του διοικητικού συμβουλίου της οποίας εκλέγεται από του έτους 2005.